CRÍTICAS y ESTRENOS 2019 -Cine-


Estrenos y Críticas realizadas por: José María Ruiz
Portadas de las películas: -Extraídas de Internet-


Clara y Claire

“Cuidado con lo que piensas porque puede cumplirse” formula el dicho, pero ¡ay cuando no sabemos lo que queremos! ¡Ay, cuando queriendo una cosa nos antojamos de otra! ¡Ay con lo que somos y con quien deseamos ser!.

Y en esa dicotomía se presenta la película, donde Clara se transforma en Claire, donde Claire toma personalidad propia, donde míster Hyde se yuxtapone al doctor Jekyll. No estamos ante el tratado médico y su formulación química, sino que abre los ojos ante el nuevo mundo de las redes sociales, donde desaparece el yo para dar vida al ente internáutico, quizá sí se mantenga el terror.

Clara, mujer madura, divorciada y con dos hijos, mantiene una apasionada relación con un joven, mas no admite que esta haya terminado, por ello decide seguir teniendo conocimiento (noticias) de él a través de su compañero de piso, de ahí que abra una cuenta en Facebook con el nombre de Claire, así traba amistad con él, una amistad que deparará mayores implicaciones. Donde la mentira se enredará con la verdad, y la fantasía se abrirá paso hasta crear una obsesión, se pierde el control y el auténtico yo tiende a desaparecer.

El director Safy Nebou, quien también firma el guión junto a Julie Peyr, lleva a la pantalla la novela “Celle que vouz croyez” (“El que tú crees”), de Camille Laurens, nos asoma a la realidad de la comunicación de los nuevos tiempos, a las ventanas donde campa el anonimato, donde podemos ser lo que quisiéramos ser (una de las ventajas del mundo virtual)… Pero, ¡ay cuando esta invención se topa de bruces con la verdad! Se ha creado una fantasía, una ficción, una novela de la que se desconoce el final, un final no escrito.

Ejercicio de amor “fou”, de obsesión. Un punto límite para la interpretación de Juliette Binoche, una desnudez existencial, una terapia naturalista. Estamos ante el presente de la comunicación, ante la distopía, ante el autoengaño, ante el silencio del yo.

En consecuencia, se dibuja el drama, con un trazo de conflictos internos y un alineamiento externo. Una provocante inquietud, una mirada sobre la inseguridad, donde la tragedia se vislumbra. Letanía de sensibilidad, bruma de deseo y ensoñación. Retrato de mujer que toma las riendas en esta sociedad (¿libre?) de principios del siglo XXI. Un juego sobre la dicotomía, donde las mentiras tienden a conjugarse junto a la realidad.

La película se formula sobre el plano medio, dando primer plano a las nuevas tecnologías (el ejercicio de chatear es un protagonista más), así como se precipita con el dron (tres escenas para demostrar la pequeñez del ser frente al mundo, para colocar a los personajes al borde del abismo). En todo caso, una interesante propuesta falta de movimientos de cámara. Se traza con solvencia, pero no imprime personalidad a la escritura cinematográfica.
Wanda visión


El creyente

Ejercicio de existencialismo verista, donde el director Cedric Kahn no se postula, si no que retrata el recogimiento espiritual al que se adhieren unos jóvenes para superar sus malas adicciones: la droga en primer plano. Un camino hacia la fe desde la incredulidad. Así, a través de los ojos de Thomas (interpretado con vigorosa semblanza por Anthony Bajon, trabajo que le valió el oso de plata al mejor actor en el Festival de Berlín) nos sumergimos en la comunidad religiosa, una comunidad que limpia a los jóvenes de esta maligna adicción.

Con Thomas recorremos el camino hacia la salvación, un viaje hacia la naturaleza divina (enmarcado en un paraje paradisiaco se encuentra la congregación), así la limpieza del cuerpo determinará la limpieza del alma. Dos yo internos enfrentados, las rayas y picos (esnifadas-inyectadas) frente a frente al alma (la conciencia espiritual). La paz interna en un ejercicio de aislamiento para conseguir la rehabilitación, para conseguir volver a ser persona.

De comunidad a comuna solo resta un paso, fácil sería caer en la demagogia, pero el guión (firmado por Cedric Kahn, Fanny Burdino y Samuel Doux) no cae en tamaños plácemes, sino que aporta libertad de pensamiento, ya que no prejuzga, pero tampoco beatifica, simplemente presenta, y lo presenta con un objetivo de seriedad y un trasiego humanista. Un detonante de hondura. Porque lo mismo asume sus pros y sus contras, con explicita naturalidad asume tanto el milagro como el pecado… La puerta está abierta para el espectador, abierta para lanzar al vuelo su crítica hacia un lado u otro.

Los diálogos se concatenan, se lanzan al vuelo y se torna armonía: “Jesús es tu amigo más fiel”, “por favor, Señor, alivia mi sufrimiento”, “no debes mentirte a ti mismo”… Con precisión se van tomando sus cucharadas. Una precisión que también dicta la cámara, que se adhiere al actor otorgándole el justo espacio, ya sean los primeros planos, los planos americanos o los planos generales (cuando se revela, cuando forma parte del grupo, cuando le rodea la naturaleza, respectivamente). Así la cámara se precipita cuando es arrastrada por las desbandadas del personaje. Sosiego y excitación, la cámara asume los estados de ánimo.
Surtsey Films


Varda por Agnés

Los cines Verdi nos proponen una nueva aventura cinematográfica, involucrarnos a través de distintos documentales en la filosofía cinematográfica de unos cuantos hacedores de fantasía, nombres que han llevado existencia al cine. Una propuesta meta-cinematográfica, una propuesta abierta desde el séptimo arte.

Un ciclo que se inicia dando voz a la recientemente fallecida Agnés Varda, que nos regala este último autorretrato en forma/manifiesto de “master class”, proponiendo una relación de consecuencia con este sentido de expresión de la fotografía, el arte de fotografiar, tanto para una instantánea como la imagen en movimiento. Y todo a partir de tres principios con los que se ha vinculado desde sus inicios hasta este punto final: inspiración, creación, compartir.

Y con ello nos encontramos, y aquí viene a compartir con el espectador toda su inspiración y creación, nos regala su sapiencia. Y no estamos ante una figura metafórica, sino que es la propia Varda quien entabla coloquio con el público, un público que ha asistido a un cine (al cine) para oír su voz, y desde una silla, frente a los espectadores, narra (con ayuda de escenas de sus obras, tanto películas como fotografías y exposiciones) su mirada, lo que han visto y cómo lo ve, porque a través de los ojos de Varda nos adentramos en su mundo (esos ojos que a mal traer la llevaron durante estos últimos años), un viaje a la ficción donde se colaba lo documental y donde se participaba de la fantasía.

Agnés era una mujer menuda con una grandiosa personalidad, de tan chiquita que no podía causar miedo a nadie y siempre era acogida con inmenso cariño. Para ella nada resultaba banal, posaba su cámara sobre algo común y lo convertía en extraordinario, de ahí que testimoniase lo que amaba: a las personas. A las personas en su vivencia del día a día, ya sea el panadero o el carnicero, constituyendo un ente de felicidad cotidiana, porque le fascinaba lo que había (lo que se encontraba) a su alrededor. Lo cual constituye el arte de documentar, y transfiriendo a lo local categoría de universal.

Agnés se define como una artista visual, y para ello busca (necesita) la interrelación con el espectador, la interrelación con lo humano. Un encuentro que en gran medida halló con la aparición de la cámara digital, el lenguaje era el mismo, pero la disposición ya difería, ahora era ella, una cámara y el mundo. El diálogo en primera persona, ahí queda la obra maestra “Los espigadores y la espigadora”.

Acudir a esta cita con Agnés Varda supone no un discurso, sino un recitativo sobre la pasión de hacer, formular y escribir cine (la escritura cinematográfica de Agnés se abre en cuerpo y alma a nuestros ojos), porque Agnés amaba lo que hacía, y nos lo transmite con dulzura. Y con dulzura se nos presenta en este último legado, una carta de despedida, no, de despedida no, porque en verdad constituye un acto de presentación, ya que se nos presenta en plena vitalidad, en plena lucidez, con pleno sentido de humor, porque nos presenta toda su mirada y abre su corazón para lanzar esta declaración de amor, tanto al cine como a las personas, porque su arte es del todo punto humanista.
A Contracorriente


Sauvage

A la espalda del protagonista, cámara en mano, plano medio, siguiendo sus pasos, caminando sin destino. En tamaño trance se dibuja la película, el espectador se formula como compañero de viaje, con él deambulamos, vivimos el día a día de una ciudad que no está hecha para los turistas, una ciudad donde no brilla el sol.

Y en ese frío vive Leo, un joven que vende su cuerpo por un poco de dinero, la más de las veces deseando recibir algo de afecto, porque la soledad es su compañera, y el pavimento de la calle, su colchón. El calor humano es su gran búsqueda; el amor, una utopía. Él se da, se entrega, pero no es correspondido. Recibir un abrazo es su mayor deseo, drogarse supone un gramo de libertad. Apenas tiene veinte años y ya le ronda la muerte, ha vivido mucho y no ha vivido nada, duramente le ha tratado la vida y solo es un niño grande, un huérfano de la calle, un ser naif.

La película se manifiesta descarnadamente, no se postula por el fuera de campo, el plano involucra al espectador, no deja que la mirada respire, aunque no se vislumbra sucia. Desde el verismo se muestra, pese a la degradación que plasma, no tanto desde el reflejo del protagonista como del espejo de sociedad, una sociedad que pervive aprovechándose del más débil.

El director y guionista Camille Vidal-Noquet (quien firma aquí su ópera prima) traza un retrato íntimo, sin complejos ni aspavientos, del mundo de la prostitución masculina, el mundo gay de los chaperos. Y lo lleva a cabo sin cuitas moralizantes, ni siquiera prejuzga (los distintos encuentros sexuales hablan por sí mismos). Se torna seco, no cabe el humor (aunque la primera escena se revista de tintes de comedia). La cámara en mano es el gran vértice, trazándose en mayor medida sobre el plano medio, convergiendo el plano americano a las escenas en grupo, para manifestarse el primer plano cuando se demanda afecto, mientras el plano general nos habla de la soledad, apostando por un plano cenital final para mostrarnos la verdadera naturaleza del protagonista.

Un protagonista encarnado por Felix Maritaud, revelándose con enérgica naturalidad, marcando una mirada donde se desprenden los sentimientos, otorgando al rostro la incomprensión de las contradicciones humanas. Sobre un cuerpo emparejado al deseo se encuentra un organismo que se resquebraja, con principio de tuberculosis, con inhaladores para respirar. Un ser indefenso, temeroso, que aporta una limpia expresión, aunque la maldad le rodee. Hay sombras que buscan apagar su luz, pero es una estrella colgada de la noche. Desprende pureza. Estamos ante una película que duele.
Elamedia Estudios


La biblioteca de los libros rechazados

¿Verdad que es un título poético? Y hasta sugerente, porque una biblioteca es un espacio mágico donde las palabras acarician nuestros ojos, donde se fomenta la lectura, donde uno se pierde por sus recovecos, y supone todo un viaje en busca de la imaginación. Un edificio que destila luz propia, alumbra (nos alumbra).

Y aunque la biblioteca posee un primer protagonismo, este se desvanece en pos de las cuitas detectivescas, un ejercicio de cine negro (sin incidir en el polar francés) con una textura blanca. No en vano el título original de la película es “Le mystére de Henri Pick” (supone la adaptación de la novela homónima de David Foenkinos). Descubrir el misterio será el fin hacia el que se encamine la película.

El argumento nos acerca a un pequeño pueblo de la Bretaña francesa donde se localiza una biblioteca que alberga los libros rechazados por las editoriales. A dicho paraje se acerca una joven editora, y en ese viaje fantástico toma contacto con lo inimaginable y descubre una magistral novela. Su autor, según las indagaciones, es un pizzero de ese pueblo que ha muerto hace unos años. La obra es un éxito de público, pero un afamado crítico literario no compra tamaña historia, presupone que todo es una mascarada, una farsa, así que inicia una investigación para descubrir al “verdadero” autor de la novela, unas pesquisas que le harán sumergirse en la atmósfera del pueblo…

El primer velo nos traslada a una comedia costumbrista con el encanto de la reivindicación regionalista, y por momentos se da, entonando cierto paralelismo con la muy notable “Un tipo genial” (1983), de Bill Forsyth, donde el urbanita viene a prendarse del estilo de vida de los lugareños, el pueblo como un ideal de vida, hogar de luz limpia. Sin embargo, el guión de Rémi Benzaçon y Vanessa Portal no se decanta por asumir una libre adaptación, sino que se mantienen fiel a la novela, más lo que funciona en la literatura no tiene el mismo acople en la escritura cinematográfica (desafortunadamente, en este caso). Así predomina lo policiaco (estilo Agatha Christie) con unos ligeros apuntes de comedia.

El director Rémi Benzaçon (también coguionista) transmite apatía, traza su pincel sobre el plano medio, no posee mayores incidencias, no escribe con movimientos de cámara, se conjuga sobre el plano-contraplano, se muestra simple, quizá devenga más una propuesta televisiva, expone imágenes, pero no las crea. Todo ello supone un ejercicio de frialdad que no cautiva.

La gran baza de la película viene dada por la interpretación de Fabrice Luchini, ese crítico incrédulo que verá cómo estallan sus estados de ánimo, la soberbia y el desasosiego incidirán sobre él, un hombre que no está abierto a los sentimientos, de ahí su aire impertérrito, todo él es raciocinio, no vislumbra la magia, aunque sepa que la creación literaria viene dada por un don.
A Contracorriente


            Lejos de Praga

El gran elemento con que cuenta el director de cine es la cámara, el ojo que se posiciona y cómo se posiciona, es decir, formula escritura cinematográfica. Y aquí, el director Jan Sverák sitúa la cámara con inteligencia, ya que pone la cámara al servicio del actor, dejando un espacio, una distancia, no atosiga, conjuga el plano americano con el general, huye en mayor medida del primer plano. Máxime cuando los elementos con quien juega (unos niños de diez años que juegan a ser actores). Unos niños a los que no se puede atribular con marcas y consiguientes racords o el postulado del plano-contraplano. A los niños hay que facilitarles el “trabajo” y eso, a su vez, requiere una puesta en escena sensible.

Jan Sverák asume el reto posicionando la cámara a la altura de los ojos de los niños, de ahí que en algunas escenas los adultos queden cortados de cintura para arriba, y cuando aparece su rostro la cámara lo dibuja en un contrapicado. No se postula sobre el plano subjetivo, fomenta la importancia del paisaje otorgándole plano general. Puede decirse que nos sitúa ante la complejidad de lo básico, porque el director (su cámara) intenta desaparecer, intenta no hacerse notar.

Porque Jan Sverák se pone al servicio de la historia, una historia que desea contar porque la siente: la historia de un niño que se ve obligado a mudarse de la ciudad de Praga junto a sus padres a un pueblo de la campiña para huir del nazismo, ya que estaban en el punto de mira por sus ideas. El mal de la II Guerra Mundial le llevará a conocer al resto de su familia, así como a entablar una nueva vida social, los nuevos amigos de juegos. Las estaciones, la naturaleza, la pureza de la vida se formulará a sus ojos. El terror de la guerra contrastará con la alegría de la niñez.

Quizá una historia que ya nos suene, que más de una vez la hayamos visto, pero también supone una historia que no se debe olvidar, una historia que no quiere olvidar el director porque es la historia de su familia, la historia de la niñez de su padre, Zdenek Sverák. Zdenek escribió un libro tratando el tema, y hoy junto a su hijo lo guionizó y aquí tenemos la película. Por ello transmite verdad, haciendo de la vida un honesto juego.
Jan Sverák tenía la necesidad de exponer (se), no como un pago a su padre, sino como una reconciliación con uno mismo. La historia de una generación que no vivió en primer plano los horrores de la guerra, que no vivió el apocalipsis, sino que respiró un aire de felicidad, donde la vida se mostró apacible… Un mundo que también incurría en aquellos años.

Así predetermina un aire de comedia, con algún tinte de tragedia. Un ejercicio de realismo mágico para esta fábula de vida y muerte, dos presencias siempre presentes en todo ser humano: la familia y la amistad frente a la enfermedad y la guerra. A ello únase las rencillas familiares, esa oveja negra con quien te prohíben relacionar, ese misterio familiar que conviene esclarecer.

Todo un mundo encerrado (abierto) en un pequeño pueblo, donde brota la naturaleza como pura vida, contrastándolo con las artificiales máquinas mortíferas (la creación divina frente a la creación humana). Un mundo que propone reconciliarnos con la sencillez de la vida. Así se abren los ojos (se abre la cámara) al deseo de la ilusión, un renacer hacia la bondad.
A Contracorriente

         
            El año de la plaga

El arranque de la película nos sitúa ante un “spoiler” (o como demonios se escriba este anglicismo), así lo afirma la voz en off del protagonista. Esto ya denota el cambio de los tiempos, estos tiempos de hoy en día que no se aventuran hacia el clasicismo, un modernismo que olvida vocalizar el “flash-back” (otro anglicismo). El anglicismo coloquial frente al técnico, el argot frente a la figura cinematográfica. De ahí que la película huya del sentido estético para ubicarnos sobre notas desafinadas.

Es decir, no formula el encuadre, parece apreciar el desenfoque y vive (pervive, sobrevive) con la cámara en mano. Una cruz que sobrelleva el espectador, porque en ningún momento para quieta, no sostiene el pulso y se muestra temblona. Véase, espectador, sitúa los ojos sobre el extremo derecho de la pantalla, a que aprecias un continuo movimiento, una vibración que en el transcurso del metraje viene a tornarse insufrible (un mal endémico en muchas películas, aquí estamos ante un ejemplo palpable), lo cual deriva hacia un progresivo vértigo. Naturalmente, el plano general es un lujo que no se permite la cinta (bueno, un par de ellos hay).

Carlos Martín Ferrara, el encargado de situar la cámara y formular su movimiento, es decir, el director de la película, es decir, quien debe dirigirse al público, y parece que no le toma en estima, quizá porque no estima el producto que propone, quizá propone un estilo “modernista” para dar de lado al clasicismo, aunque sea el clasicismo su punto de partida, porque se reformula como un “remake” (así lo constata un diálogo de la película)… Sí, estamos ante la cuarta versión de “La invasión de los ladrones de cuerpos” (1956), de Don Siegel. Siendo la segunda “La invasión de los ultracuerpos” (1978), de Philip Kaufman, y “Body snatchers” (1993), de Abel Ferrara, constituye la tercera. No hay plagio, hay inspiración, aunque esta no esté inspirada.

Y no obstante debería irrumpir como original, ya que es la adaptación de la novela homónima de Marc Pastor (quien firma el guión junto a Ángeles Hernández, Miguel Ibáñez Monroy y David Matamoros), aunque quizá a la novela también deba tildarse de “remake”, también podría hablarse de una revisitación original.

Una originalidad que, en todo caso, viene propuesta por variantes: aquí dada por una generación que ha crecido viendo la serie televisiva “Sensación de vivir” (donde había unos actores de treinta años que jugaban a tener dieciocho e ir a la Universidad); una generación que procesó la era tecnológica (ya tenían sus años cuando internet y las redes sociales empezaron a desarrollarse); una generación configurada por los “frikis” (adictos a teorías conspirativas y seguidores de sagas cinematográficas); un mundo que viene configurado en una pantalla (tanto la televisión como las pantallas internáuticas nos interrelacionan con todo el mundo, la globalización), y como elemento cumbre surge la explicación a la escena inicial. Así trae aquella historia de los años cincuenta a la Barcelona actual de 2019 (la novela se escribió en 2010), una actualidad que dentro de diez años la hará más vieja que su original.

La película se configura sobre un bajo presupuesto, la dirección de arte es mínima (solo hay que ver el diseño de las babosas), y los efectos especiales resultan raquíticos (¡ay esa ciudad incendiada!). Una deriva que me lleva a recordar “La invasión de los zombis atómicos”, quizá tomándolo a risa se perfile algo mejor, pero no creo que tamaña sea su pretensión. En definitiva, una serie B mala.
El argumento, que ya se desprende desde el punto de vista del “remake”, nos presenta a Víctor, un asistente social que se ocupa de la tercera edad, y recientemente ha roto con su novia; de pronto se encuentra ante una ola de suicidios de ancianos, el cambio de carácter de las personas y la proliferación de una planta que posee un olor asfixiante. El apocalipsis se divisa en el horizonte.

Recomendable de todo punto es ver la versión de Don Siegel, la versión de Kaufman tampoco se queda corta.
Filmax


         Regresa el Cepa

Traspasar los límites de la ficción, convivir con/hacia/desde la realidad para aventurar una película, una película que determinará un antes y un después en nuestra cinematografía, en nuestra sociedad y en nuestra política. Porque la ventura de la película “El crimen de Cuenca” conllevó la consolidación del poder civil frente al totalitarismo militar.

Hoy, 2019, se cumplen cuarenta años del rodaje de la película “El crimen de Cuenca” (1979), una obra que recreaba un suceso acaecido en 1910 (la ficción inspirándose en la realidad), mas esta recreación no sentó nada bien en el cuerpo de la Guardia Civil (la realidad coacciona a la ficción), así que por el auto 33/20, de 24 de enero de 1980, su señoría, tras visionar la película, considera que puede haber injurias al instituto de la Guardia Civil, por lo que se decreta el secuestro de la película y su directora, Pilar Miró, será procesada por el Código de Justicia Militar.

Hoy, 2019, el director Víctor Matellano nos invita a reflexionar sobre el poder de la ficción y la conciencia de la libertad de expresión, una libertad de expresión por la que se luchaba denodadamente con la promulgación de la Constitución del 78 y la libertad de expresión que hoy está siendo cercenada. ¿Hoy podría filmarse una película como “El crimen de Cuenca” o “El caso Almería”? Porque hemos pasado de la censura a la autocensura, vivimos en un cine (en una cinematografía) donde ya no existen los productores, son las televisiones las que otorgan su beneplácito para que una película se ruede. Un mal endémico que el director Carlos Saura no se cansa de manifestar, un mal que empobrece la creatividad.

Hoy, 2019, el actor Guillermo Montesinos, quien encarnaba a el Cepa en la película de Pilar Miró, el hombre al que se dio por asesinado y descuartizado, y de ahí que los poderes fácticos (las fuerzas vivas) arramplaran con dos campesinos cuyas tendencias políticas eran divergentes y les aplicaron tortura hasta que confesaron el crimen, cuando en realidad el Cepa se encontraba viviendo en otro pueblo… Hoy, 2019, como decía, el actor Guillermo Montesinos regresa a Belmonte, donde cuarenta años atrás se llevó a cabo el rodaje de la película, con él recorremos sus paisajes, sus calles e interiores (incluidos los calabozos utilizados como salas de torturas). El Cepa, Guillermo Montesinos, vuelve al pueblo proclamando su existencia: “soy yo, el Cepa, estoy vivo”. El Cepa nos alienta a estar vivos.

La película, este documental, se nutre de comentarios de críticos cinematográficos, de técnicos de la película de Pilar Miró (desde la guionista a los actores y al compositor musical), de algún que otro político, de abogados y hasta de los vecinos de Belmonte que participaron como extras en la película. De ahí que tengamos un recorrido por los avatares que circunscribieron la realización de la película. Así como se otorga especial énfasis a la directora Pilar Miró, una personalidad complicada, compleja, que lo mismo se formulaba suave que agria, que se puso una coraza e hizo suya la película defendiéndola a capa y espada, se hizo dura porque era una mujer en territorio de hombres, mínimas eran las directoras de cine en España en aquel tiempo, mínimas eran las mujeres políticas en España, la sociedad se perfilaba en el machismo, y en el cuerpo militar el hecho era palpable.

De ahí que no se pueda aislar la película de la era política que la tocó vivir, donde las estructuras franquistas continuaban ejerciendo en la sociedad. De ahí que la película no se aislase y formulase el paralelismo de la tortura cotidiana en aquel 1910 y el no tan lejano 1979. De ahí que la película hablase del miedo de la sociedad civil, de la sociedad libre… ¿Y la sociedad libre de 2019 sigue manteniendo miedo?.

El cine documental mira al cine de ficción para ver cómo la realidad se manifiesta ante la recreación. Y, ya se sabe, muchas veces la realidad supera a la ficción. No obstante, estamos ante cine, ante una película (“El crimen de Cuenca”) que se ha hecho protagonista de la Historia.
Begin Again Films y Artistic Films


         Ártico

La película viene predeterminada por el paisaje, ya que conforma por sí mismo el ente antagonista a nuestro protagonista, no en vano se le otorga el título: la inmensidad helada, la cruda naturaleza frente al instinto de supervivencia humano.

Tras sufrir un accidente aéreo en pleno Ártico, asistimos a la rutina diaria del superviviente, toda ella bajo un estricto horario marcado por la alarma del reloj. Un trabajo continuo que otorga acción a la película, ya que configura una película de las denominadas de aventuras. Un día es localizado por un helicóptero, pero las malas condiciones ambientales hacen que se estrelle el aparato. Y así de ser rescatado, pasa a ser rescatador, máxime cuando uno de los dos ocupantes permanece vivo, pese a las graves heridas. Ahora la prioridad ha cambiado, ya no puede esperar a ser rescatado, no puede porque ahora no hay tiempo que perder para salvar la vida del herido. Así que inicia un viaje desesperado en pos de un hálito de esperanza. El paraje helado y hostil se manifestará en toda su crudeza.

El hombre aislado, la soledad, los mínimos diálogos, la fisicidad y el humanismo son los elementos que dan pie a esta película de acción, que el director Joe Panna (en esta su ópera prima) desarrolla con enorme ligereza, jugando desde el plano general (sacando el máximo partido a la naturaleza) hasta el inserto (plano de un pie con los dedos cortados por la congelación), o el plano detalle (la cámara transitando por el agua que no llega a beber los labios del herido) o el travelling en plano medio centrado sobre los pasos del protagonista perfilando la angustia de caminar, el hombre abatido por su propio peso. Una cámara que no se asienta sobre el dron, un dron que hubiese trazado planos bonitos y dado mayor majestuosidad a la naturaleza, pero ese dron sería un elemento fácil, y el director huye de lo fácil, de lo artificial, así que busca el trípode y encuentra el encuadre, formula cine desde los ojos.

La película late, tiene corazón. Y tiene al actor Mads Mikkelsen, que otorga vida a su personaje, sin manierismo, sin extrapolaciones, con naturalismo y pleno sentido, con vigor, formulando fuerza, sin paroxismos, con nobleza. Porque ese es el gran desarrollo al que nos lleva la película: la nobleza del ser humano, el humanismo que aún pervive en nuestro ser, un ser que en su principio fue naturaleza, y que siendo naturaleza se conjuga con el paisaje helado.
A Contracorriente



Un hombre fiel

Pieza de cámara a tres voces, con la presencia ausente de un pivote y un último elemento solista (no disonante). Y como tal se ve (se degusta, se palpa) con una agradable ligereza, máxime cuando no estila ni aspira a mayor pretensión, perviviendo sobre la comedia romántica y dando un giro hacia el thriller inducido, y todo bajo la claridad que otorga lo lúcido, sin nubes ni tormentas que provoquen animadversión (tanto hacia la propuesta como hacia los personajes).

La pieza se abre con toda una declaración, ya sea de punto de vista (nos sitúa en circunstancia la voz en off del protagonista), ya sea de concisión (los diálogos son los justos y necesarios, el silencio también supone un exponente), ya sea de puesta en escena (el trípode como capital). Una primera escena que ya nos otorga las claves del argumento: Marianne (Laetitia Casta) deja a Abel (Louis Garrel) por su mejor amigo. Una escena descrita desde el shock de Abel, perfilado desde el plano medio de él que ve cómo la noticia le cae encima, así ella del plano general pasa al americano, al medio y al primer plano sin ver su acercamiento, ella siempre quieta, la cámara quieta, un contraplano que va mostrando la losa que le va cayendo encima (la mirada subjetiva de Abel), tan pasmado se encuentra que la escena se cierra con un fuera de campo constatando la importancia del sonido y de la imaginación del espectador.

Una transición de ocho años nos lleva al entierro del marido de Marianne. La “libertad” llega para ella, y Abel, que se ha mantenido fiel a su amor, busca la reconquista. Por el camino está Joseph, el hijo de ella, un gran aficionado al hecho policiaco y amigo de conspiraciones, y Eva (Lily-Rose Depp), la hermana del muerto, que está enamorada desde la niñez de Abel. El trío sentimental vuelve a estar servido.

La voz en off está otorgada a los tres personajes, de ahí que tengamos tres voces propias y tres puntos de vista, personalidades que describen y se describen, abriendo la mirada a nuevos ángulos y haciendo más rica la narrativa, ya que la película se abre a los actores sobre un guión perfectamente estructurado. Un guión obra del gran Jean-Claude Carriere (siempre recordado por sus trabajos junto a Luis Buñuel) y el propio actor Louis Garrel (que también firma como director).

Una obra con gracia, sin ser graciosa; una obra de amor y desamor (sin amores impuros), de ahí que derive hacia un ente retorcido, pero a la vez se torna cristalina. Una obra donde el elemento femenino se impone sobre el masculino sin resultar una textura feminista. Una obra actual que bebe de raíces antiguas. Posee estilo y personalidad.
Bteam Pictures


Familia sumergida

Película intimista, de sentimientos escondidos proclives a tomar luz, mas sin encontrar a nadie con quien compartirlos, lo cual lleva a una soledad convulsa, un peso que nos va ahogando, máxime cuando los fantasmas familiares hacen su aparición, máxime cuando una fiesta denota un velatorio, máxime cuando no se puede respirar bajo el agua.

A lo largo del metraje pervive el encuentro con el duelo, así Marcela (nuestra protagonista) encara el vaciado de la casa familiar tras la muerte de su hermana. En ese trance de vaciar (de deshacer) la casa paterna la irá ganando la soledad. Y aunque en su propia casa está rodeada del ruido de sus hijos seguirá manteniéndose en estado de hipnotismo, incomprendida, su voz no es escuchada, sus problemas no cuentan, mientras ella debe permanecer atenta a los caprichos de todos.

La directora y guionista María Alche promueve con la cámara la lentitud del tiempo, acercándonos al paisaje enigmático de la remembranza y a los olores perdidos, el tacto se hace presente, aproximándonos a la vida del color de la plantas y a la muerte de las cajas de cartón (simbolismo material). A la vez que oscila en el deambular de la protagonista, convocando un trazo de terror a través de los lánguidos pasos de los muertos que se presentan. Etérea se vuelve. La obra no se traza sobre el clasicismo, busca el desencuadre y hasta el desenfoque, por momentos asfixia (tanto al personaje, envuelto en sus sentimientos, como al espectador, agobiado en algunos primeros planos). Mayormente, los interiores sobrellevan la carga, apenas logran abrirse camino los exteriores. Un rincón de la casa puede convertirse en un último refugio de libertad.

Toda la película pivota alrededor de la actriz Mercedes Morán, logrando un “tour de forcé” con notable sensibilidad, toda ella es emoción contenida, una crisálida, una mirada dulce y triste, un rostro alicaído, cuyos silencios son un grito, mientras la palabra se torna temblorosa. Estamos ante una metáfora de corazón roto, como esa lavadora que se ha estropeado y mantiene a la casa mangas por hombro… Una mujer que necesita ser acariciada, una madre dada a su prole, una esposa viuda porque su marido marcha a trabajar a otra ciudad.

Con sencillez, la película va creando un ambiente inquietante. Ese lugar hogareño que creemos conocer con los ojos cerrados, pero que se vuelve imprevisible de un momento a otro, con una transformación continua, así uno puede encontrarse perdido en su propia casa. No promulga la psicodelia, pervive en la sensibilidad onírica. Abre las puertas al enigma de nuestros sentimientos. Perfila luz. Se agradece el tacto de María Alche en esta su ópera prima, buscando esa acción que conlleva a la inacción (sin ínfulas de Antonioni), buscando el silencio del cine sonoro.
Surtsey Films


Vivir deprisa, amar despacio

Obra decantada hacia el melodrama, contexto que se anuncia desde el título, un título con clara influencia del maestro Douglas Sirk y su extraordinaria “Tiempo de amar, tiempo de morir”. Claro que la propuesta a la que nos invita Christophe Honoré (director y guionista de la película) no alcanza tales hitos, mas se agradece su honestidad y el retrato que plasma de un tiempo donde se amaba y se moría, no ya por el jinete apocalíptico de la guerra, sino por el contagio del SIDA.

La obra, en su concepción, se postula hacia el clasicismo, respetando en mayor medida el encuadre, huyendo de la cámara en mano (salvo en contadas excepciones), pervive sobre el plano americano y el medio, no gusta del plano-contraplano, gusta tener a dos actores regalándose en la pantalla, claro que algunas veces se pierde en el territorio discursivo (quiere decir demasiadas cosas y se vuelve verborreico). Apuesta por los actores, la cámara como medio para respetar a los protagonistas (y en estos tiempos que corren se agradece la propuesta).

La película nos sitúa en el año 1993, un período convulso para los enfermos de SIDA, un mal que por aquel entonces resultaba incurable, y afectaba en mayor medida a la comunidad homosexual (los recientes casos de Rock Hudson y Freddy Mercury habían hecho visible el mal). Una visibilidad que en mayor medida se quería ocultar (pese a la conciencia que se promulgaba, ahí está el estreno de la película “Philadelphia”). Un tiempo, si no incipiente, sí de respeto. Días de profundo dolor, pero nunca exentos de felicidad. La mirada que profesa la película no es benevolente, acaso esperanzadora y hasta en algún momento puede resultar autobiográfica.

Corre el año 1993, y el joven Arthur conoce al maduro Jacques, juntos vivirán una historia de amistad y amor, más allá de la aventura y del sexo esporádico, ya que los sentimientos (no lo sentimental) tomarán vida, y si para uno es el despertar al mandado del corazón, para el otro constituye un último tren de ensoñación. Un encuentro hacia la introspección y el desarrollo de la personalidad, a la vez que les hace sentirse más personas, más seres humanos.

La película entona un canto de libertad, donde el amor es vivido conmovedoramente. Un retrato sensible y sincero. No oculta las cartas, no prejuzga, no busca los estereotipos, no esconde la amargura, aunque se encuentren momentos de diversión. Obra íntima, de retrato personal (por momentos en primera persona, ya apunté el cariz autobiográfico) y de una sociedad (no por ello convulsiona en lo social). Luz y oscuridad se dan la mano en Francia: París y Rennes son los paisajes de estos pasos perdidos que buscan vida apelando al amor.
Surtsey Films


De la India a París en un armario de Ikea

Quizá haya películas cuya misión (primera y última) sea agradar, así tiende a mostrar el buenismo de las personas y hasta de la vida: hay que ser feliz pese a las circunstancias, hasta la desesperación hay que llevarla bien. Películas blancas. Mal diríamos que es un arte de cine sencillo, ya que llegar (conseguir) la sencillez es algo muy complejo. Ahí podemos encontrar la magia que transmitían Frank Capra o Jacques Tati, un par de directores donde pervivía la maestría.

Bien difícil es hoy en día encontrar aquellos astros, y el director Ken Scott lejos se encuentra de tales paradigmas, máxime cuando no logra que la emoción llegue al espectador, ya que viene a dibujar de forma plana todos los elementos a los que se enfrenta, parece no estar concernido por la propuesta, como si no creyera en la historia y, por tanto, no llega a creerla el espectador. Y de ahí a que nos resulte falso solo resta un paso.

Como falso es el título de la película, un engaño (dado por el título homónimo que se otorgó a la novela en España). Mucho más certero y sincero es el título original (el título original de la novela y de la película): “L´extraordinaire voyage du fakir”. Sí, un extraordinario viaje de un faquir, el viaje por media Europa de un timador de poca monta, un turista algo ilegal, un muchacho simpático al que le ocurren mil peripecias, y de las que sale (por supuesto) bien parado. Los personajes secundarios con los que se cruza también tienen un halo positivista, el antagonismo se formula mínimamente. Asistimos a un cuento de realismo mágico con una edulcorada moraleja. Una película que no mancha, aunque entre en el embarrado terreno de los desplazados. Todo parece ser encantador. El terreno del encanto ya lo dibujó Berlanga en “Calabuch”. Y, Ken Scott tampoco es Berlanga.

Por ello nos encontramos ante un trasunto acaramelado, con pretensiones de agradar, destilando limpieza y un purificador buen olor… Todo muy edulcorado, los puntos oscuros tienen un aire naíf, no hay que molestar. Es una película (no he leído la novela) para que el espectador salga contento del cine, afirmándose sobre la bondad humana. Pero esta bondad que pretende transmitir no llega al corazón, de ahí que defrauda el pálpito.

Uno acaba desconectado de la historia, aunque se intente impulsar y levantar el ánimo con tres números musicales, una dulce historia de amor con una muchacha de porcelana. Se perfila todo para realizar una película bonita. Ahí está el reciente referente de “Slumdog millonaire”, una película que emocionaba, sin embargo es armario de Ikea te encamina hacia el sopor.
A Contracorriente



Buñuel y el laberinto de las tortugas

El cine, en tanto documental (en la mayoría de los casos, claro que también la ficción puede aproximarse a ello), puede dibujarse como crónica de una realidad, de un momento, constatando el hecho de la vida, formulando un retrato, aunque este retrato, esta constatación y esta crónica posean la personal mirada del director. Y si es Luis Buñuel quien pone su ojo sobre la realidad, la vida y el retrato no cabe duda que no dejará indiferente a nadie. Su cámara (su ojo) trasciende, de ahí que l único documental que llevó a cabo (“Las Hurdes. Tierra sin pan”) sea toda una pica en Flandes, un dedo en la llaga, una mosca cojonera.

Esta película de animación (de dibujos animados, como decíamos de niños) viene a tratar, a recrear, a ficcionar (basándose en los hechos reales) los avatares que conllevaron aquel rodaje cinematográfico, de ahí que nos encontremos ante una película que habla del cine dentro del cine, de ahí que esté más dirigida a un público adulto; de ahí que no promulgue concesiones.

La película inicia su tránsito con el estreno de la anterior película de Buñuel (“La edad de oro”) y el escándalo que supuso, tal que se le cerraron las puertas para dirigir de nuevo, hasta que gracias a unos amigos se plantea la realización de un documental que diese luz a las penosas circunstancias de existencia en las tierras de Las Hurdes, una comarca de Huesca perdida entre montes, un censo de 800 personas en 52 aldeas, por así decir, olvidadas. La mirada personal de Buñuel descubrirá un mundo sobrenatural, de una crudeza visual que pose concomitancias con el surrealismo, una mirada que, por supuesto, no deja indiferente.

El director de esta película de animación, Salvador Simó, que también firma el guión junto a Eligio Montero (adaptando la novela gráfica homónima de Fermín Solís), nos traslada con honesto verismo (sobre los trazos ya apuntados por Fermín) a los parajes del laberinto de las tortugas, denominado así por el aspecto gráfico que conllevaban los tejados de la aldea vista desde una altiplanicie, un laberinto que recorre con naturaleza, sin lirismo, conceptuando en mayor medida la personalidad del director aragonés, de ahí la introducción en el mundo onírico de Buñuel, de ahí su desazón por agradar a su padre, una mole gigante que siempre le da la espalda.

La película también se nutre de imágenes reales, imágenes que rodó Buñuel en aquel paraje, pero que no se incluyeron en el famoso documental, imágenes que descartó porque las creía fuera de foco o que ni siquiera llegó a visionar, ¿acaso llegó a revelarlas? De ahí que nos encontremos ante imágenes, tomas, escenas inéditas. De ahí que Salvador Simó venga a situar la cámara (la cámara del dibujo) en el plano posicional de Buñuel para reproducir lo que capta la imagen real, una conjunción noble y serena.

A la vez, la película supone una lección magistral de las concepciones cinematográficas: cómo se lleva a cabo la filmación de una película; cómo se ayuda a la realidad, no solo por mostrarla, sino para recrearla, el ficcionar la realidad para hacerla verdadera; cómo la vida transforma el punto de vista del realizador.
Wandavisión


Largo viaje hacia la noche

Juego de ejercicio cinematográfico con tendencia al malabarismo, aunque más allá del número circense se denota un halo de frialdad, una frialdad con doble bifurcación, ya sea desde el propio director de la película (Bi Gan), que con sentido estético planifica la toma magna (cincuenta minutos de plano secuencia y en tres dimensiones); ya sea la frialdad que siente el espectador porque no se inmiscuye en la historia, le pesa el discurrir de los minutos y no palpita con los personajes. Quizá sea el otro ritmo que connota el cine coreano.

La historia nos sitúa ante Lou Hongwu, que regresa a su ciudad natal después de muchos años de ausencia. Allí comenzará a buscar a la mujer que amó y a la que no logra olvidar, una mujer que se le aparece en sueños. Lo que podría denotar un thriller con presencia de “femme fatale” se desdibuja hacia el trascendentalismo, puerta a la que no me acojo, porque quizá me sobrepase, mi intelecto no denota tal altura, de ahí que se convierta en pumbleo al ser masticado, con un sabor artificioso, algo plastificado.

“Cada vez que la veía sabía que estaba soñando”, “no sabía distinguir lo real de lo falso”, y en ese plano de la inconsciencia es a donde pretende llevarnos Bi Gan (también autor del guión), un viaje hacia el sueño, lo malo es que por el camino quizá nos duerma, máxime si nos adentramos en una duración excesiva (138 minutos) y a un ritmo minucioso, con visos de estética poética, mas deja indiferente, no logra que el espectador empatice.

Un viaje que intenta tornarse en aura de misterio onírico cuando el protagonista entra en una sala de cine, se pone unas gafas oscuras y queda dormido. En ese momento la pantalla funde a negro y es el instante clave para que el espectador se ponga las gafas y sienta el efecto del 3D. Así se puede decir que estamos ante dos películas que, a la postre, no nos llevan a ninguna parte (ninguna de las dos parece tener su resolución, todo queda en impás). Claro que estamos ante un 3D comprometido, nada efectista, es decir, no te provoca, no te lanza elementos (aunque se juegue al ping-pong o al billar), más bien todo lo contrario, ya que se vislumbra hacia la profundidad, es decir, traspasa la pantalla hacia atrás.

Un 3D en plano secuencia de 50 minutos (ya lo comenté anteriormente) para desarrollarse en tres espacios (decorados) por los que transita nuestro antihéroe en busca de su amor soñado, ya sea desde el interior de una mina para llegar a subirse a una moto (carretera “alante” buscando su destino), e izarse al vuelo para aterrizar en un laberinto (última prueba de fuego para alcanzar a su amada), cuya resolución le llevará a una gran plaza donde se desarrolla un karaoke, ahí ya enfatiza entre lo perenne y lo finito.

Cine técnicamente irreprochable, que nos propone una cita sensorial bajo una atmósfera visualmente impactante, denotando un aura de suspense y misterio. Pero todo esto, al fin y al cabo, se promulga con un gran oficio, pero un oficio que no viene acompañado del calor de lo humano, más bien parece la resolución de un problema matemático. No hay alma, aunque enfatice sobre la tristeza y aplique la metáfora de la angustia comiendo una manzana entera, hasta su corazón, manera tal de pasar el trago, manera tal de terminar con la desazón. Se come, pero no se degusta. Y eso es lo que conlleva la película, que se ve y resulta envolvente su proceso creativo, pero en realidad el emperador está desnudo.
Surtsey Films


La espía roja

Con frialdad (aunque este espía no surja del frío) se sirve este plato, claro que no es refrescante, pese a sumirse en un buen condimento y con un agradable aliñado; cual ensalada que te abre el apetito, pero no te sacia, y eso que el producto denota excelente calidad.

La acción de la película nos sitúa en el año 2000, cuando una encantadora anciana es detenida en su casa por un grupo de agentes del MI5, ya que esta mujer es una espía. Durante el interrogatorio se configurarán los distintos episodios de su vida, los motivos que la llevaron a tal proceder (los flash-backs entran en escena). De ahí que compartamos el recorrido vital de esta mujer, comenzando por su estancia en la universidad y sus primeros contactos con la “horda” comunista.

Para asumir tamaño espacio temporal es necesario tener dos actrices para asumir el papel, y Judi Dench se promulga como la inocente anciana transmitiendo su sentir a través de la mirada, comunica más callando que hablando, lo cual denota la nobleza y el carácter de una gran actriz, así como la fuerza que otorga a la cámara. Sin embargo, la joven Sophie Cooksen entra en una conciencia dubitativa, que si la sienta bien ser voluble (el personaje reclama ese posicionamiento en un principio), no consigue la suficiente serenidad para dotar de personalidad al carácter que va a asumir.

La película está inspirada en hechos reales, en la vida de Melita Norwood, un agente doble que pasaba información secreta a la KGB, y todo bajo el trasfondo de la investigación sobre la bomba atómica durante el período de la II Guerra Mundial, y la película es una adaptación de la novela “Red Joan”, de Jennie Rooney, llevada a cabo por Lindsay Shapero.

El director Trevor Nunn economiza virtudes, denotando una mirada clásica que le confiere oficio, aunque no voz propia, máxime si en algunos planos traza un excesivo acercamiento, donde el picado-contrapicado con los personajes en movimiento queda desvirtuado por un encuadre imperfecto, pese a moverse la cámara con los personajes estos resultan tener las cabezas cercenadas.

Amén de encontrarnos ante una película de espías, también enfatiza sobre el drama y el cine de época (aunque sea una época reciente, como es el tiempo de la dicha guerra mundial). Se muestra propensa a salvar la imagen de esta mujer, que asumió la conciencia de Hiroshima para salvaguardar al mundo del horror de nuevas guerras, así la postula como una heroína, la defiende y se muestra comprensivo, la suministra luz.

En definitiva, una película que te comunica perfectamente el clima histórico que se vive (y que vive el personaje), de ahí que pueda resultar amena. Se valora su carácter explicativo y complace la puesta en escena, así como la notable actuación (una vez más) de Judi Dench. Pese a ello, la película no pasa del aprobado con nota, el sobresaliente le queda muy lejos.
Vértice 360


Dobles vidas

¿Quién no posee una vida exterior y una vida interior? Una vida donde decimos una cosa mientras hacemos la contraria, vidas que se contraponen y que llevamos acuestas. Nuestros hombros aguantan lo que nos echen y lo que le echemos.

Porque la película nos sitúa ante personajes contradictorios, poseen una imagen pública, que pregonan y disciplentemente hacen suya, pero a la hora de la verdad los hechos se manifiestan con una tendencia opuesta; así como una vida privada plena de felicidad, con una pareja estable y que se quiere, mas necesitan abrirse a otros cuerpos y ocultarlo a su entorno.

La película nos sitúa en un estrato social alto, personajes entrados en la cuarentena y que se cuestionan su futuro profesional (la profesión como una nueva doble vida). Ahí nos encontramos con Alain, un editor de éxito que ama a su mujer, pero tiene un lío con una compañera de trabajo; que odia el último libro de un escritor, pero acaba publicándolo; que adora las ediciones antiguas de libros, pero está abriendo su negocio a las nuevas tecnologías (páginas web y eBooks)…, y dobles vidas también llevan los seres con los que se relaciona.

Una doble vida que vuelve a manifestarse en el trasfondo de la película, ya que si su hilo argumental viene marcado por la literatura, bien se puede trasponer al mundo del cine, esa doble vida que va más allá de las pantallas cinematográficas para ubicarse sobre las distintas plataformas y ventanas, porque quizá sigamos siendo unos nostálgicos, pero la realidad es la que es: viva el cine, pero ya no vive en el cine; viva el libro, aunque ya no tenga la tapa dura y ni siquiera la tapa blanda.

El director y guionista Olivier Assayas traza un homenaje a Eric Rohmer, aquella mirada adolescente, veinteañera y en proceso de transformación, hoy la encontramos perfectamente asentada y con un notable estatus social, pero siguen manteniéndose en pura contradicción y mintiéndose. Han pasado veinte años, hemos intentado cambiar, pero en el fondo seguimos siendo los mismos. Y esto aunque en el cartel español de la película nos la presente como “una comedia a lo Woody Allen”, quizá sea por su escenificación cosmopolita, la metrópoli como ente gigantesco que oculta nuestras singularidades.

Película de inacción, personajes que hablan sentados entorno a una mesa (la mayor de las veces llena de comida), personajes que actúan bebiendo, personajes que hacen el amor con frase… Cine de diálogos, de conversaciones, de decir y no hacer, de vacíos que no acaban de ser llenados. Un desarrollo en plano medio, con múltiples posicionamiento de cámara, por lo que lleva en más de una ocasión a fallos de racord y cambios de eje. Más apostada la cámara sobre el trípode y se aleja de la cámara en mano. Convive sobre el plano medio.

La película también se posiciona en homenaje a Ingmar Bergman y su película “Los comulgantes” y su discurso entorno a la pérdida de la fe. Ese cura que sigue impartiendo misa pese a no creer en Dios; este editor que sigue publicando mientras sus ojos están puestos en las nuevas tecnologías; esta actriz que vive su papel cansinamente y no lo deja por miedo a una nueva ventura; este escritor que no tiene mayor imaginación que la de su propia vida, cuyos libros son un diario ficcionado, una bioficción transparente… De ahí cabe preguntarse si la película ha sido hecha con fe, aunque, como bien se promulga, hay esencias que permanecen inmutables y por las que merece la pena creer en una idea. Creamos, aunque sea sin fe. Comulguemos en el templo del cine, aunque este se vaya tornando vacío.
Bteam Pictures


Antes de la quema

Cuatro años ha tardado Fernando Colomo en poner en pie un nuevo proyecto, y eso que dejó un estupendo sabor de boca con la muy apreciable “Isla bonita”. Ni por esas, el cine español pervive en una continua crisis, pero sigue manteniéndose a flote, se sigue rodando y se sigue intentando formular industria: la industria del cine español. Como afirma la película: “somos gente espabilada, o te buscas la vida o la vida te come”. Seguimos buscándonos.

Y Colomo ha encontrado vida en este ejercicio de thriller con signos de comedia, y definida como una narco-chirigota. Sí, en los carnavales de Cádiz se sitúa la acción, la fiesta que más veces se ha intentado prohibir por los entes gubernativos, al poder no le gusta que se rían de ellos, y el ambiente de coro, murga y chirigota es todo un canto de libertad formulado desde la gente humilde.

Y con humildad se presenta esta cinta, propuesta con un gusto sencillo, sin mayores florituras, colocando la cámara y dejando actuar desde el plano general al plano americano, rehúsa el plano-contraplano y propone situar a dos actores dentro de plano, y hasta propone planos generales con la cámara en movimiento, y logra fuerza reuniendo cinco personajes en círculo (un montaje rítmico y preciso, el espectador sabe en todo momento dónde se encuentra cada personaje, una notable escena).

Sin embargo es en el guión donde esta torre decae, un guión en el que no ha participado Colomo y no le otorga su pausa dubitativa, sino que más de una vez resulta un chorreo de palabras (¿intenta acercarnos al espíritu gaditano?). Javi Jáuregui, a quién hay que atribuir estos diálogos y este argumento, acelera las palabras, intenta formular la risa introduciendo alguna especie de chiste, intenta levantar el ánimo con excesos y al final todo queda sin una carcajada y alguna que otra sonrisa.

El argumento nos presenta a un chirigotero en paro que debe mantener a flote a su familia tras la muerte del padre, máxime teniendo a una hermana encarcelada y a una madre con un alzhéimer avanzado, y mientras prepara su participación en el teatro Falla con su chirigota viene a conocer a un traficante de droga, que le acabará proponiendo robar el depósito más grande de España antes de que se queme toda la mercancía incautada.

De lo dicho se desprende que el director está muy por encima del guión, pues consigue que la historia esté bien narrada, intentando ser sincero con los personajes y otorgando a los actores su espacio, imposible resultaría mimarlos, pero sí promueve un brote de dulzura, logra que los personajes no devengan en caricatura.

A la película le falta imbuirse del alma carnavalero, apenas vemos planos generales del barullo de las personas, mas los personajes no interactúan con/de la fiesta, vienen a ser un punto y aparte, unos islotes. De ahí que toda ella juegue con los elementos de la sencillez, quizá el presupuesto no podría dar más de sí, y no es que quiera, porque mayores pretensiones no tiene, salvo el de hacer pasar un buen rato. Y en verdad, el rato se pasa a medias.
Vértice 360

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