CRÍTICAS y ESTRENOS 2020 -Cine-


Estrenos y Críticas realizadas por: José María Ruiz
Portadas de las películas: -Extraídas de Internet-


Todo pasa en Tel Aviv
Siempre resulta balsámico incidir desde el humor, aunque la situación que se describe lejos está de tal trance. De ahí que nada mejor que una sonrisa para narrar un mundo más bondadoso. Un humor que no se perfila como huída, sino como salvavidas y hasta con una vertiente crítica. Quizá haya quien vea que no es lícito reírse de todo, cuando lo ilícito es vivir en este sinvivir. De ahí que merezca más la pena acariciar a la vida.

Es el camino de la bondad el que determina la película, porque siendo amable se disfruta con mayor determinación la convivencia. Máxime en un espacio tan minado como es la franja territorial entre Isabel y Palestina. Una frontera de efervescente tensión (más allá de guerra fría), donde la trama toma la palabra, así realidad y ficción se conjugarán. Porque la película es una ficción dentro de una ficción.

El director Sameh Zoabi (que también firma el guión junto a Dan Kleiman) nos da a conocer a Salam, un ayudante de dicción de una exitosa telenovela, que cada día tiene que atravesar los controles israelitas, y para salir de un estúpido incidente se presenta al comandante fronterizo como el guionista de la serie. Este resulta ser un seguidor de la serie y viene a proponerle unos cuantos cambios en la trama (una trama que nos acerca al año 1967, a los albores de la guerra de los Seis Días). La bola de nieve irá creciendo. Dos perdedores (el pícaro buscavidas y el agrio militar) alumbrarán amistad.

Quizá Sameh Zaobi quedase alumbrado por el espíritu de Billy Wilder, cómo no remitirnos al clásico “Uno, dos, tres”. Y si Wilder trazaba el conflicto con humor grueso, un tono caricaturesco y algún ribete de ridiculización; Zaobi dibuja con una vena conciliadora bajo síntomas de dulzura, adquiriendo un rango de nobleza. No promueve la carcajada, sobresale la sonrisa, amén de la configuración de un ritmo pausado.

La realización se ajusta a un cariz televisivo, no en vano asistimos al rodaje de una serie de televisión; predomina el plano medio y huye del travelling; apuesta por el trípode, desestima la cámara en mano; dado al encuadre de frente, desaparecen angulaciones y monta sobre plano-contraplano. Una escritura simple, correcta, una sencillez al servicio de los personajes más que en pos del lenguaje fílmico.

La película no incide, no abunda en la crítica ni se torna melodramática. Su visionado resulta placebo, estimula. Es un jarabe de agradable sabor, algo dulzón. ¿Para qué irrumpir sobre un espejo cuando se abre la oportunidad de fabular?. Sea esta ficción un bálsamo, un inocente ejercicio que busca pasarlo bien ofreciendo una muestra de cordialidad, de la que tan necesitados estamos, ya que vamos perdiendo el pulso del corazón.
Surtsey Films


La camarista
El título ya nos habla de la riqueza, atribuible tanto al lenguaje como al oficio. Así engrandece al castellano este nominativo preciso, ya que en México (en la tierra hispanohablante) denominan camarista a la persona que limpia y hace las cámaras (habitaciones) de un hotel, toda buena presentación recae sobre ellas, y también llegan a mantener un trato (aunque sea mínimo) con los clientes. En consonancia formula la escritura de la directora a través de la cámara, la “cameraman”. Así dos oficios se dan la mano, y desde la aventura de la realización de una película nos acerca a esa vida que se repite día tras día, lo que malamente llamamos vida rutinaria. Un espejo en el que una amplia mayoría se verá reflejado. De ahí su cercanía, de ahí su naturaleza realista, pero moldeada a través de la inteligencia visual, porque la cámara que filma se posiciona con personalidad, dando conciencia de ficción.

La directora Lila Avilés (que también firma el guión junto a Juan Carlos Márquez) nos pone sobre aviso desde la primera escena: la cámara estática, primer plano de la actriz situada en la zona derecha de la pantalla, no sigue la acción, sino que mira la acción y deja que el espectador observe. Así consigue tomar sentido empático con esta trabajadora de veinticuatro años, que tiene un hijo de cuatro años y no puede cuidarlo debido a las extensas jornadas de trabajo, de ahí que aspire a un ascenso (ya se sabe, cuando más alto llegas menos trabajas y más ganas), y su única ilusión es recibir un vestido rojo que dejó olvidado una cliente hace tiempo.

La cámara juega, habla desde el desencuadre, aunque sin formular un plano sucio. Solo crea un contraplano y lo desarrolla en plano general, deja que la acción (o antiacción) discurra sin prisas, de ahí el montaje pausado y lacónico. Todo ello enfatizado por la no inclusión de banda sonora, la música es un silencio, es el silencio que acompaña la vida de esta camarista, máxime cuando ella es un ser callado, retraído y no socializa. La cámara apenas crea una panorámica en vertical (una mirada al cielo), no teme a los encuadres cerrados por espaldas, deja luz para el rostro de la actriz, contadas son las veces que se utiliza la cámara en mano, y hasta alguna vez desenfoca el encuadre.

Los pocos medios de estas dos camaristas (la directora y la actriz) crean una gama armónicamente brillante, de nobles quilates. Ambas transfiguran un grado de sequedad que va condensando una sutil atmósfera, lo cual recrea una intensa emocionalidad. Las escenas devienen con suavidad, van calando y perfilan hasta cierto grado de misterio (un misterio muy sui géneris, claro está). La película no tiende a un crescendo, aunque sí encuentra un clímax. Toda una (re)creación de ritmo, con la fabulación de un tiempo detenido (¿apuntando a Sergio Leone?, pero sin el disparo final), aunque la actriz casi nunca se detiene, está en continua faena porque su vida es el trabajo. La cámara de cine no interfiere, observa desde la quietud, profesando una voz personal.

Naturalmente, esta película se encuentra muy lejos (para bien) de aquella estupidez hollywoodiense titulada “Sucedió en Manhattan”, donde la camarista Jennifer López ligaba con un multimillonario. Aquí no hay cuentos de hadas, apenas una mirada al cielo, un grito de desahogo y una furibunda desesperación. No asistimos a una comedia, aunque alguna sonrisa se nos escape, simplemente asistimos al drama diario (no hay melodía para considerarlo melodrama).

Quien peor parado queda en estos lances son los clientes del hotel, bien raritos los retrata, ora en presencia, ora en ausencia… Dime cómo dejas la habitación y te diré quién eres. La sonrisa se demuda en amarga. Pero en verdad estamos ante un dulce encuentro con la nimiedad (que nunca es tan nimia, pero sí mínima) porque depara una notable calidad cinematográfica. Pocos medios, pero una medida intransigente y personalísima.
Alpha Violet – Madavenue


El viaje de Javier Heraud
Esta película documental nos da a conocer la figura del poeta peruano Javier Heraud, acribillado a balazos en el río Madre de Dios a los veintiún años. Una vida corta, pero una vida vivida con fervor y que le llevó lejos, en mayor medida a conocerse para llegar a conocer a los demás: “Mi cuarto es una manzana con sus libros”, comienza una de sus poesías, desde su nido alza el vuelo con pasión.

La película sigue los pasos de Ariarca Otero, sobrina nieta del poeta, que decide abrir el baúl de los recuerdos (tanto física como metafóricamente) para reconstruir la historia de Javier, que partió de Perú y viajó por Europa, que estudió cine en Cuba y regresó a Perú convertido en un revolucionario guerrillero: “Voy a la guerra por la alegría, por tu amor, por servir a mi pueblo”, afirma en una carta dirigida a su madre. “Había que actuar, no valía hablar en la mesa de un café”.

Javier Heraud (1942-1963) es una figura desconocida por tierras españolas, pero supone todo un símbolo de cambio social, de cambio de mentalidad en su país. Es el eterno poeta joven, el mito Rimbaud de la poesía peruana. Una voz que se interrumpió apenas comenzaba a tomar luz, pero decidió tomar las armas y enfrentarse a la tiranía: “Difícil llenar un vaso lleno”, manifestaba con pesar en sus misivas.

Una tiranía que se refleja en las primeras imágenes de la película, desde el blanco y negro, con la mudez de fondo, se nos muestra el significado de clase social y la postulación ante la realidad de la vida, el sustrato del pueblo aborigen frente al terrateniente “hombre blanco”. Ese retrato de país es el que vive Javier y contra el que se posiciona. Un acto de toma de conciencia: “Yo soy un río…”.

Javier Corcuera (el director del documental) acompaña a Ariarca a conocer a los amigos de infancia de Heraud, a su novia, a sus compañeros de viaje, al guerrillero que le acompañó en el fatídico día y a los habitantes del pueblo que presenciaron el acribillamiento (su muerte). Quince balas pergeñaron su cuerpo. Corcuera toma primer plano sobre la escritura y fotografías de Heraud, posicionando la cámara en plano americano para atesorar las conversaciones, mostrándose respetuoso, atento a las voces, concentrado en las miradas, de ahí que no traicione.

“Creímos hacer lo que estaba correcto, la necesidad de cambiar y mejorar el país”. La utopía de la juventud. “Ya es tiempo de lluvias, todo está anegado”… Y Corcuera traza imágenes describiendo los poemas de Heraud, concretando una ficción naturalista. Estamos ante el descubrimiento de una voz rota.
Begin Again Films


ESPECIALES

Nada como volver sobre los pasos andados y encontrar en un principio un nuevo camino, de ahí que revisite aquel tremendo éxito, pero aportando un nuevo punto de vista, acercando más la cámara a la realidad, a una realidad no tan presente sobre la gran pantalla… Porque si los espectadores quedaron sorprendidos y prendados con “Intocable” (aquella historia del tetrapléjico rico y su cuidador negro de clase social marginal), hoy los directores (y también guionistas) Eric Toledano y Oliver Nakachen, vienen a mostrar una nueva cara de la moneda, así ponen la mirada (la cámara) sobre el mundo de los niños y adolescentes autistas con grado severo.

Para ello nos involucra en el día a día de unos trabajadores sociales que se mueven al margen de las normas para desarrollar, desde una organización sin ánimo de lucro, programas de educación, integración y convivencia, ya que estos seres especiales viven fuera de las normas (esta es la traducción precisa del título original: “Hors normes”).

La película se desarrolla a través de la verdad, de las personas reales con su enfermedad, de ahí que la puesta en escena se supedite a ellos, aportándoles oxígeno desde el medio plano, sin la obstrucción de cualquier marca, por ello promueve en mayor medida la cámara en mano, dejando para los actores (los profesionales, los adultos) el concepto de plano, con propuesta de racord y ejercicio de contraplano. Así se mueve desde una premisa de cine documental al factor de la ficción, así cataliza por diversos géneros, llevándonos de la comedia al melodrama, y pasando por el cine de acción, descubriéndonos el humanismo que encierran estos ´ángeles sin paraíso´ (valga en este punto recordar la película de John Cassavetes protagonizada por Judy Garland, que también se aproxima a este mundo). Ángeles que habitan una realidad inescrutable y cuya existencia comporta una delicada sensibilidad.

Tres capas vienen a dibujar la ´trama´ (más exacto sería decir la convivencia): adultos, jóvenes y niños. Los encargados que llevan veinte años intentando sacar adelante el proyecto, moviéndose más allá de la regulación, de la burocracia, ya que a ellos les guía el corazón y la fe, trabajando desde el altruismo, no cierran ninguna puerta, les mueve la protección a la infancia y no saben lo que es tener vida privada, deben mantenerse alertas en cualquier momento del día y de la noche (los actores Vicent Cassel y Reda Kateb asumen los roles, dotando carácter humanista y aportando conciencia y humor). En segundo plano se encuentran los cuidadores, jóvenes al borde de la marginalidad que hallan una nueva perspectiva y una razón para valorarse, se siente útiles, ya no son un cero a la izquierda, asumen responsabilidad. Mientras el tercer plano lo conforman los niños autistas, es el eslabón sobre el que pivota todo, y desde su fragilidad demandan un sitio en este mundo, máxime cuando las instituciones gubernamentales les dan de lado, los catalogan de casos perdidos, son casos extremos, casos sensibles.

La película transita sobre lo emocional y nos propone mirar sin miedo, nos demanda comprensión, nos involucra y nos hace partícipes, oímos esa voz que nos aproxima al silencio, porque su voz es muy especial y con un toque mágico, proponiendo un mundo más humano lejos de este mundanal ruido que surge de la jungla de asfalto.
A Contracorriente


NUESTRAS MADRES

Bien mirado se puede afirmar que nos encontramos ante una película de serie B, una película de aquellos años cuarenta y hasta cincuenta del ámbito hollywoodiense, un término que se ha dejado de lado en el siglo XXI, hoy se estila más la serie Z. Valga recordar que el término de serie B se otorgaba a la película que llevaban a cabo los grandes estudios estadounidenses con pocos medios, un escaso presupuesto para que siguiesen trabajando los actores y técnicos que tenían bajo contrato y así complementar los programas de sesión continua, es decir, películas en blanco y negro, de corta duración. Muchas de estas películas han pasado al olvido, sin embargo también se realizaron bastantes obras maestras, entrando en un Olimpo con el que nunca soñaron.

En cierto modo, esta película dirigida y escrita por César Díaz (que también constituye su ópera prima) viene a cumplir los parámetros de esta singularidad, y encima se manifiesta que no necesitaba más, es decir, se ajusta completamente a sus pretensiones, destacándose por la fuerza de las imágenes, tan sencillas, nobles, exactas y puras que no requieren de mayores estridencias, se sostienen a pulso, solo con un trípode y la cámara bien asentada, ni siquiera existe una banda sonora como tal, es tan vital la imagen que no hace falta música que la apoye y dramatice, ya que su mirada se manifiesta desde la verdad, no necesita filtros porque mira directamente a los ojos.

La película nos sitúa en Guatemala, corre el año 2018, y nos presenta a un joven antropólogo forense que lleva a cabo exhumaciones de fosas comunes para dar los restos de los desaparecidos a sus familiares, desaparecidos durante la Guerra Civil ocurrida hace treinta años. Una labor que le concierne directamente, ya que es hijo de uno de aquellos desaparecidos, a la vez que su madre tiene cita en un juicio para declarar por los acontecimientos y torturas de los soldados (una escena que es rodada en plano secuencia, con la cámara fija y llena de quietud, loado sea el trípode, elemento a rescatar en estos tiempos que corren).

¿Verdad que ya la historia no nos resulta tan lejana? La cinta arrebata conciencia humanista, nos habla del derecho al no olvido, al necesario grito de la desesperación, a la necesidad de justicia. La película, no obstante, es contención, sin sino de alharaca, no hay melodía melosa, así irrumpe el sonido del silencio, te sacude hondamente, donde la única fuerza de la mirada y las palabras (del testimonio) es más que elocuente.

A la par nos muestra el vivir, con sus habitáculos, comida y pobreza, la aldea perdida de las urbes, las mujeres que han subsistido calladas y que hoy sus muertos les demandan voz. De tal modo se efectúa la descripción de la dignidad, del halito de esperanza en un mundo descorazonado.

La película resulta valiente, no tanto provocativa (no es una venganza), ya que transmite verdad. Soberbias resultan las declaraciones de las víctimas, de ahí que la cámara intente desaparecer para concederle todo el protagonismo a estas mujeres, ya tomándolas en plano americano y medio, sin contagiarse del contraplano, manteniendo la seriedad del estatismo. Es cámara ojo, un ojo que llora, un ojo que late.

Nos encontramos ante una película pequeña, pero solo en apariencia, porque su continente y contenido poseen quilates de naturaleza fílmica, de ahí que transite por el cine escrito con mayúsculas.
Alfa Pictures – Madavenue


LOS SEÑORES DE LA MAFIA
    The gentlemen (Los señores de la mafia)

En un principio, el cine es imagen con movimiento, y a través de su exposición nace el diálogo con el espectador, un ejercicio de lenguaje cinematográfico, dotando de sinónimos y adjetivación al discurrir del metraje. La llegada del sonoro devino en un paso atrás en esta intercomunicación: la cámara se sometió a la palabra (el ruido vocal tomó el primer plano). Así se anunciaba: “la Garbo habla”. Y, por el contra, el cine calla… El teatro y el musical acapararon la gran pantalla. Esa conjunción de imágenes y palabras requirió que el lenguaje fílmico se readaptara para que ni una ni otra se solapasen, ya que debían complementarse.

Así se plantea lo que cuenta y cómo lo cuenta…, que las cuentas sean justas y exactas. Pero bien es sabido que nada resulta exacto en este mundo del séptimo arte, y toda teoría resulta banal. Mas todo espectador sobrelleva una mochila de imágenes y un sentido ´estético´, por muy espíritu virginal que asuma uno ante cualquier nuevo visionado. De ahí el discurrir emocional y, por tanto, personal. Quizá esté equivocado, pero no conmigo. Hagamos caso a Robin Williams cuando en la película “El Club de los Poetas Muertos” nos dice: “rompan esas páginas”… Llévense por sus sensaciones, pero resulta imposible cambiar la historia del cine.

Esta película a tratar comienza con un cebo, con un fuera de campo, es decir, te voy a llevar hasta aquí y encima habrá sorpresa. Asistimos al flashback, y para que esta conducción sea evidente nos impone un narrador, una voz presente y en off que da toda clase de explicaciones, te llena de datos, te satura, te apabulla, es un no parar a una velocidad frenética, porque tanto quiere contar el director que no le son suficientes las imágenes, claro que también podría pensarse que el director no tiene sentido de evidenciar con imágenes lo que adjetiva con palabras, o puede ser que la escritura con imágenes nos llevaría a las cuatro horas de duración de la película (aquí bien se puede recordar esas casi cuatro horas de metraje en la extraordinaria “Erase una vez en América”, de Sergio Leone). Para mí es un debe, un mal (mar) de palabras, verborreico, asentado bajo un montaje eléctrico, así el espectador termina agotado, pide árnica. Una escritura fílmica que por otra parte no resulta novedosa (difícil encontrar algo novedoso hoy en día), Scorsese llevó este trance al límite con “Casino”. Un tren que te pasa por encima sin concederte un ápice de respiro.

Pero el director Guy Ritchie se postula por esta caligrafía (bravo por él). Se siente a gusto jugando en esta vorágine a un ritmo trepidante. El guión firmado por el propio Ritchie junto a Ivan Atkinson y Marn Davies nos adentra en el juego de las traiciones, en el mundo del tráfico de drogas a gran escala. Bajo el paraguas de la isla británica y con una soterrada política de ´brexit´, ya que todos los males provienen del exterior, ya sean japoneses, rusos, cantoneses o expatriados… Quizá nos encontramos ante un ejercicio de thriller con elementos cómicos, buscando en el ´noir´ un trance político, donde los únicos que se salvan son los chicos del barrio, muchachos de los bajos fondos que hallan luz a través del deporte y la música, seres que han sido contaminados, pero que ahora tienen su redención (se salvan los nativos). No se libran de la mirada incisiva los tabloides, empezando por su director y los periodistas vendidos al mejor postor.

El actor Hugh Grant es quien conduce el cotarro, embadurnado en una chaqueta de cuero, acicalado con una perilla, complementado con unas gafas de color y apoyado en una voz impostada traza un deje de comedia ácida. Es el periodista que cree poseer toda la verdad y mueve los hilos en su propio beneficio, una rata sin un mínimo de conciencia, que trafica con la información, toda una droga en mentes descabelladas.
Vértice 360


CASANOVA, SU ÚLTIMO AMOR

Nuevo acercamiento al mito, ya más personaje que persona, desde una perspectiva imaginaria, lo no escrito, cual juego de cábala que traspasa la Historia creando intrahistoria. Dotando a Casanova de un más allá, o quizá un más acá, ya que lo presenta bajo un sustrato humano y con cierto grado de vulnerabilidad, ya que irrumpe el deseo en él, no se circunscribe al acto, reflejando hasta un punto de pelele, no lleva las riendas, hay quien le mueve los hilos.

La película nos enfrenta al último período de la vida del galán gris, corre el año 1793, y Casanova ejerce de bibliotecario en la mansión de un gran duque, a la par que escribe sus memorias, su única tabla de salvación frente a las burlas que le deparan los jóvenes. Ya es un gato escaldado, no hay vuelta atrás, el deterioro de la carne es un hecho, solo le resta rememorar. Lejos de su amada Venecia, es Bohemia su último refugio (muy lúgubre).

La narración nos sitúa treinta años atrás, a la estancia del libertino en territorio británico, un período de exilio donde entrará en contacto con nuevas costumbres, seguirá dando rienda suelta a su promiscuidad y entablará lance con la horma de su zapato: una joven que le provocará un incontenible deseo en trance de perversión.

Naturalmente, nos adentramos en el cine de época, y a él se atañe postulando un estilo clásico, donde los encuadres quedan perfectamente delimitados. Destaca la presentación del anciano Casanova, posicionando la cámara a su espalda, ocultando el rostro, dando protagonismo a la voz para que embriague con su calidez y nos remita al flahback, a la narración, al cuento. La puesta en escena transita sobre la elegancia, con pequeños travellings, medidos contraplanos y hasta la cámara en mano fluye, porque el montaje es cauto y sencillo. Destaca la profusa atmósfera que crea y el sentido de ambientación, con ennoblecidos jardines palaciegos que rebosan luz, mientras los interiores poseen un deje de frialdad y una textura de grises.

El director de la película Benoît Jacquot afirma: “Casanova tuvo el talento de vivir dos veces, primero su propia existencia intensamente, y luego, durante su miserable retiro en Bohemia, como creador de un mito de sí mismo al escribir sus memorias, el mito de un hombre eternamente enamorado”. Aunque el retrato que nos ha llegado de él no resulta beligerante, así el amor no ocupa lugar, más bien nos ubica sobre el deseo, el gusto del acto sin carga moral, la posesión sin olvido, de ahí que sus relaciones no transmitan erotismo, no hay juego, basta con la cabalgada.

En este punto cabe recordar, en este año del centenario del nacimiento de Federico Fellini, la interpretación que formuló de Casanova, al que dibujó con una tonalidad caricaturesca, más dado a la frenética acrobacia y a la petulancia, dando de lado su docta cultura para considerarlo cual juguete usado, un libertino, pero sin esperanza de libertad. Mientras Jacquot nos tramite una mayor concienciación, abriéndose al deseo, mostrando un espíritu más humano y arrancando un toque seductor (no debe olvidarse que el relato es en primera persona).

Sin embargo, la película no alcanza un culmen en el espectador, quien la degusta con frialdad, no se embarca en una trascendencia erótica (profusos desnudos se contemplan, no obstante) ni toma matiz en la esfera romántica. Un viaje a medio camino, donde los personajes secundarios no tienen mayor incidencia (salvo la madre de la muchacha), transitan, fluyen y desaparecen. No aburre, pero tampoco levanta entusiasmo. Se deja ver y quizá hasta olvidar.
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LA FAMOSA INVASIÓN
DE LOS OSOS EN SICILIA

Bien sabido que hace tiempo las historias llegaban a nuestros oídos y vista a través de los cómicos de la legua que se adentraban por parajes y llegaban a las pequeñas y perdidas aldeas, transformando la prosa en poesía, ese viaje a ninguna parte que dibujaron Fellini (“La strada”) o Juan Antonio Bardem (“Cómicos”), quienes recorrían alzando alegrías pese a la penuria de la vida, dando sol a los días nublados… Y en estas lides se inicia la película, con un padre y su hija recorriendo la senda de un bosque para llegar a un pueblo cercano, pero una nevada les sorprende y se ven obligados a cobijarse en una cueva, un refugio donde habita un gran oso, y para no perecer en sus mandíbulas deciden hacer lo que mejor saben, poner en escena una historia, porque llevan la magia de los cuentacuentos.

Película de animación para un público infantil, pues navega por los mares de la inocencia, embarcándose en los valores de la concordia y la paz, formulándose hacia la educación, a la par que se enfrenta al despotismo ejercido por el poder y el mal que ocasiona toda guerra (aunque se presente con un tono de comedia). Porque este cuento narra la desaparición del hijo del Rey Oso, su denuedo de búsqueda y su partida a tierra de los humanos como última esperanza de encontrarlo.

El director Lorenzo Mattotti adopta el homónimo libro gráfico de Dino Buzzati, de ahí que se atenga a la sencillez de los trazados, expuestos sobre líneas básicas, sin barroquismo alguno, véase la caracterización del mago, conocido como El Espárrago, porque sus líneas quedan definidas a base de figuras geométricas. En todo momento la película se muestra luminosa, con radiantes colores vivos, no traspasa el mundo de las oscuridades, ni siquiera los fantasmas que aparecen provocan terror ni miedo, son luces claras.

La escritura cinematográfica es compacta y simple, apoyada en mayor medida sobre el plano general y bajo livianas estelas acentúa el carácter de los personajes, poco dado al primer plano. El mayor grado de estilismo se muestra en una escena en paralelo. Mayor dificultad no ofrece, está dirigido a un público infantil, porque debe fluir cual río cristalino donde la vida se muestra sencilla y hasta los sueños cabría calificarlos de bonitos.

Cabe afirmar que la película no rehúye la amargura de la muerte, ni el sentido de hostilidad con el que nos enfrentamos, ni la (a) postura frente a la tiranía. La nobleza viene a ganar su sitio en nuestros corazones para hablarnos del sentido de la empatía: en nuestro mundo cabemos todos, hay que ser leal con la naturaleza y con nosotros mismos.
La Aventura Audiovisual


LAS GOLONDRINAS DE KABUL

Bien debe acoplarse la técnica cinematográfica a lo que se cuenta, y en esa integración constituir un lenguaje complementario, recreando una suma hacia un camino por definir. Y en esta película de animación, la contraposición de sus elementos polariza una suma notable, ya que parte de la delicadeza, suavidad y dulzura que transmite la acuarela (inicio de panorámica con naturalezas muertas) para imbuirnos en la pesadilla del patriarcado talibán… Los contrarios se atraen, los contrarios se repelen, y en ese transitar los sentimientos se contraponen, porque desde la comodidad de la butaca del cine se desata la conciencia humanista.

Esta animación (estos dibujos animados) no tienen una mirada infantil, va dirigido a un público adultos (altamente recomendable es su visionado para los adolescentes), ya que nos traslada (nos ubica) en la ciudad de Kabul, corre el año 1998 y los talibanes han tomado su dominio, ostentan el poder. Un poder de radical nepotismo y una estricta ´lectura´ religiosa, aplicando un credo social inquisidor. En este panorama conocemos a una pareja de jóvenes enamorados que poseen la ilusión de la cultura, son maestros que ya no pueden ejercer, y mientras él se gana la vida en trabajos varios, ella permanece encerrada en casa porque no acepta la imposición del burka, y guarda como un tesoro un aparato de radio donde escucha música (totalmente prohibida por esta dictadura) y unos lápices con los que dibujar, ella es un ente creativo, posee libertad (imposible que estos neonazis acepten el pensamiento impuro de las mujeres). Y por otro lado, también vamos a conocer a un matrimonio maduro que ha perdido la ilusión, mientras él es el guardián de la cárcel de mujeres, ella permanece en casa víctima del cáncer. El cáncer talibán ha contaminado todo su ambiente.

Los directores Zabou Breitman y Eléa Gobbé-Mévellec adaptan el homónimo best-seller de Yasmina Khadra, la tragedia de un pueblo sometido a la irracionalidad, apenas se vislumbra un hilo de esperanza, todo es miedo y tragedia, mas en todo realismo sucio se puede encontrar un poema.

Puede decirse que su contenido es demasiado evidente, ya sabido, pero es necesario evidenciar toda realidad, más que nada para que esa realidad no acabe en el olvido, máxime cuando son mínimas las películas que han tratado el tema. En esta tesitura podría preguntarse uno si no son ya demasiadas las películas realizadas sobre el nazismo… No, nunca son suficientes los enfrentamientos con los tiranos Banderas. Siempre en la mente del cinéfilo toma luz “Esta tierra es mía” (“This land is mine”), de Jean Renoir, toda una declaración de derechos humanos.

“Más madera” diría Groucho Marx, más poesía demanda esta película, cuyos colores vienen marcados por los terrosos marrones, enfundados en las paredes de las casas y los rostros matizados por el sol y faltos de alegría; a la par reinan los azules, ese cielo que describe la libertad de los pájaros contraponiéndose a la cárcel de los burkas, que asfixian toda personalidad y encierran cualquier vuelo (la cámara subjetiva resulta muy significativa).

La película nos reclama al no olvido, a valorar la libertad y el derecho a reír, jugar y ser feliz. Que nunca nos priven de la melodía de la vida.
Night Drive – Madavenue


PARA TODA LA MUERTE
En esta España nuestra (nuestra querida España) lo más cotizado, ya se sabe, es tener un puesto de trabajo, y si es fijo el sueño se hace realidad, y si es para toda la vida hay que cantar alabanzas. Utopía tal solo cabe concebirla desde la administración, ser funcionario ya te soluciona la vida. Alcanzar semejante estatus requiere un estricto examen, y ocho años lleva opositando el sufrido protagonista de la película, ya son muchos años viviendo con su novia en una habitación de la casa de sus suegros, de ahí que no deje escapar esta oportunidad por haber quedado primer suplente, es un mal que requiere una drástica solución.

La pareja de Los Compadres siguen diseccionando humorísticamente la negra realidad hispana, a la vez que trazan sentidos homenajes a nuestra cultura escénica (tanto de cine como de teatro), desde Azcona (“El pisito”) a Berlanga (con su coralidad), desde Miguel Mihura y su humor del absurdo (“La decente”) o el costumbrismo de Alfonso Paso (“Usted puede ser un asesino”), unos elementos de comicidad que alcanzan a Billy Wilder y el cine mudo. Puede decirse que estamos ante una reunión de amigos que desean pasarlo bien haciendo una película, perfilando una consciente atmósfera hacia la risa, ya sea desde la palabra y desde lo visual, un camino hacia el gag (que en más de una ocasión lo logran).

El director y actor Alfonso Sánchez (nombre mítico en la crítica cinematográfica española) tuvo notoriedad con su primer trabajo (“El mundo es nuestro”), con el que logró la medalla del Círculo de Escritores Cinematográficos a la dirección novel, trajo un aire fresco desde la independencia, una película mínima que postulaba por reírnos de nosotros mismos. Una base que vienen a repetir con este su tercer largometraje, una propuesta de contados escenarios (escasamente tres) y toda ella bajo interiores. Aquí se entona la lucha de clases, no bajo el deseo de vivir por encima de nuestras posibilidades (que también tiene cabida), sino bajo el sentido de vivir (ir un paso más allá de sobrevivir), llegar a tener una hipoteca como todo buen ciudadano y tener la seguridad de poder pagarla, cumplir el deseo de tener una casa, alcanzar ese derecho que nos otorga la Constitución.

En este caso, el guión viene firmado por Ana Graciani, que pone en primer valor la fuerza de la mujer, raíz y simiente de los aconteceres, base de la acción, porque su personalidad se encuentra muy por encima; los hombres se dibujan cual peleles, unos torpes, unos acobardados. Desde el primer segundo la película describe, a través de la voz en off, el panorama con que nos vamos a encontrar: “la vida que gasta uno en ganarse la vida para que un listo viva mil veces mejor que tú”. Estamos ante la tesitura de formar parte de la clase media, ante la necesidad de no pasar miedo por el futuro que se avecina.

En todo caso, cine social desgarrando humor, todo mal con una sonrisa mejor se sobrelleva. Una mirada a nuestro ombligo con mucha consciencia, vislumbrando un grado crítico, al fin y al cabo estamos dando las gracias por tener un simple trabajo, el humilde sueño de la estabilidad. La película nos hará pasar un buen rato, todo un logro en estos tiempos cinematográficos que nos ha tocado vivir.
Alfa Pictures – Madavenue


JUDY
La película asume toda una crónica de soledad, donde el personaje se ha impuesto a la persona, ya sin posible sentido de la evasión y con una profunda falta de encuentro. Un último intento de alzarse a una balsa en la espantosa tempestad de la vida, porque “Judy” transita sobre la mirada de la actriz y cantante Judy Garland, una mujer a la que no dejaron ser niña, que fue apartada del mundanal ruido para encarcelarla en un castillo de baldosas amarillas, un torrente de fantasía que la ha llevado a la absoluta desesperación, a una ruina total.

Esa fantasía que se retrata en la primera escena de la película, mostrando al mismo tiempo la luminiscencia y la sombra que pesará a lo largo de su vida. No en vano nos sitúa en el decorado de “El mago de Oz”, y al amparo de un plano secuencia tratado con grúa (elemento vital en el cine musical clásico) asistimos a la enésima bronca que el magnate, empresario y productor Mayer propina a la niña Garland, ya que era el producto creado por él, era cual ´máquina´ de hacer dinero y no podía permitir el lujo de sus rabietas. Porque a Judy no la dejaron ser niña, fue una esclava del trabajo, a la que se alimentaba con pastillas (para no engordar, para dormir, para permanecer despierta, para aportarle vitaminas…), una adicción que la dejaron secuelas y de la que nunca llegó a curarse. De ahí que el mundo de los sueños (el mundo mágico del cine) supusiese toda una pesadilla para ella. No existía otro mundo, su vida eran los estudios de la Metro-Goodwin-Mayer, de ahí que buscase (necesitase) amor en lo más próximo, y el actor Mickey Rooney fue el primer flotador al que intentó asirse porque se ahogaba sin remisión.

No estamos ante un biopic al uso, ya que se centra sobre un mínimo período de la vida de Judy Garland, unos escasos meses, lo que duró el contrato de conciertos que llevó a cabo en Londres, un último esplendor (seis meses después se suicidaría). Unos días de apabullante soledad y continuas depresiones, aunque le diese tiempo a contraer un quinto matrimonio y, por supuesto, una quinta decepción.

Una triste lucha contra el tenebroso destino. Ella quiso ser Judy, porque se mostraba deseosa de amistad, pero nunca llegó a conseguirlo, ya que Garland pertenecía a otro mundo. De ahí que no supiese dónde ir y, por ende, no tenía dónde ir.

El director Rupert Goland no sale victorioso del trance, mayormente posiciona la cámara sobre el plano-contraplano, bajo los parámetros del medio plano, así la escritura se pierde, no otorga personalidad, transita en la monotonía. En todo caso juega con las luces, diferenciando sobremanera la niñez (amarillo chillón, esplendor, luz) frente al ocaso (azul opaco, tenebroso). La cámara no coreografía los números musicales, no describe. Narra, sin más. El guión viene firmado por Tom Edge, que adapta la pieza teatral del propio Edge y Peter Keller, una descripción de la supervivencia de la artista que encuentra una última luz en el ostracismo, un último aleluya para la leyenda.

Pero por encima de la película como tal se sitúa la interpretación de la actriz Renée Zellweger. Ella enriquece todo el metraje, es el único pilar que sostiene la obra, realza las imágenes y por ella merece verse, ya que va más allá del retrato mimético (aunque trascienda en tics y ayude el maquillaje), descubre el interior de la persona y nos hace partícipes de su fragilidad y del miedo que la atosiga, porque en ella pervive la niña que no sabe ser niña y, por tanto, no ha asimilado la edad adulta, no ha podido vivir su propio yo.

Naturalmente no podían faltar las canciones, los grandes hits de la estrella (once en total), y este es otro tanto que se adjudica la actriz Zellweger, ya que ella misma aporta la voz, ella canta las canciones de Garland y sale triunfante (ya en “Chicago” nos adelantó su talento). Sorprende su goce interpretativo musical.

En definitiva, la película es Renée Zellweger y la mirada a un ocaso, la desnaturalización y la pesadilla que supuso ser un producto industrial de esa fábrica de sueños, esa magia del cine que fue toda una pesadilla para Judy.
Vértice 360


VOLANDO JUNTOS
Nada como dejarse llevar (y acompañar) por el fluir de los vientos, y así planear junto a la cámara consiguiendo unas suaves vistas y un grado de hipnotismo, postulándose por la sutil belleza que proporciona el sentido límpido de la naturaleza, el milagro de la existencia, la vivencia del ecosistema.

He aquí la propuesta de la película, para ello nos lleva a mirar a nuestro alrededor y a ampliar horizontes contemplando ese espacio aún virgen, esa naturaleza en vías de extinción, esa naturaleza pura que la especie dominante (la especie humana) aún no ha contaminado. Podría decirse que somos una especie invasora, unos borrachos colonizadores que nunca sacian su sed, de ahí que la especie humana sea el gran peligro para el planeta que habitamos.

Así a lo largo del metraje viajaremos de lo artificial a lo sustancial, de la prisa a la calma, porque nos conduce al tránsito. Esa vertiginosa velocidad que se vislumbra al inicio de la película, esos créditos salpicados por el frenético ruido de un videojuego y el acelerado consumo de imágenes, produciendo en el crío falta de sociabilidad e irrumpiendo a gritos con su madre. En menos de dos minutos nos sitúa ante un espejo, ante la dependencia a la que nos sometemos, a la cárcel que nos creamos y a la cual acudimos con beneplácito.

Sin embargo el aliciente de la vida radica en el viaje, en la libertad (a poder ser plena), y hacia esas latitudes nos encamina esta historia basada en hechos reales, el relato de Thomas, un niño de catorce años que es ´castigado´ a pasar unas vacaciones con su excéntrico padre (familia desestructurada), que vive en las marismas estudiando a los gansos salvajes y su proceso de migración. Estas semanas de convivencia alejados del mundanal ruido supondrán una aventura muy especial y el paso a un conocimiento interior.

El director Nicolas Vanier se deja cautivar por la grandiosidad del espacio que expone, confabulándose con el plano general, tanto con los pies en el suelo como con las vistas aéreas, porque ahí se perfilan los dos grandes protagonistas: el cielo y la tierra. Huye del asfalto, rehúye los dominios del hombre, de ese hombre que ha avanzado de tal manera en lo tecnológico que ha retrocedido en lo ecológico, por ello el plano general también queda más determinado por los gansos que por el ser humano, de ahí que escasee el plano-contraplano y el montaje sea pausado, aunque realmente nos encontramos ante una película de acción, una aventura llena de movimiento, pero el montaje se torna suave.

Puede decirse que la película nos lanza un mensaje: “no heredamos la Tierra, la tomamos prestada para nuestros descendientes”. El ecologismo se abre paso hacia el primer plano, creando una plácida belleza. Una película para todos los públicos, cine familiar que agrada tanto a niños como mayores, pues nos acerca al espíritu humano a través de la emotividad y la ternura, a la par que vislumbra las relaciones paterno-filiales y nos abre una ventana para que miremos hacia un más allá y podamos congratularnos con nuestra madre Tierra (y hasta con lo que queda de humano en nosotros mismos).
A Contracorriente


SINÓNIMOS
Se dice que la primera frase de una novela debe ser significativa para que te incite y conduzca, y tal hecho ha menester para la escritura cinematográfica, máxime si resulta descriptiva. Aunque ya el crítico de cine Carlos Pumares (reciente medalla del Círculo de Escritores Cinematográficos) nos manifiesta que todas las películas comienzan de igual manera: alguien llega a un sitio. Lo importante y significativo es quién es ese alguien, cómo llega y qué sitio nos descubre. De ahí que las primeras imágenes determinen nuestra inmersión en la cinta, situándonos a través del nominativo hacia el verbo, con grado de adjetivación y complemento circunstancial. Porque al final de la película tenemos que acordarnos del principio. He ahí un gran logro.

Un logro que alcanza el director Nadav Lapid (que también firma el guión junto a Haïm Lapid), formando un principio (una presentación) de cámara en mano siguiendo a un mochilero por las calles de una gran ciudad (París, en este caso) que se introduce en un portal (de clase alta), sube unos pisos y saca una llave que se encuentra debajo de la alfombra y así puede entrar en un piso totalmente vacío, ni un mueble. Externamente, el muchacho apenas tiene nada (ya en la segunda escena con nada se quedará), pero internamente arrastra toda una carga que le lleva a la huida y a la negación. Negar lo que ha sido huyendo de un país que es todo conflicto. De ahí que la soledad sea su compañera.

Por ello, desde la nada, desnudo y congelado, tendrá una resurrección, un nuevo encuentro con la vida, donde intentará abrirse camino, a la vez que narra su(s) historia(s) a los benefactores que le acogen, dos ´niños´ bien que viven del dinero de uno de sus progenitores, mientras ellos se dedican a las artes, ya sea a escribir (desde el aburrimiento) o a tocar (sin alma) un instrumento. Así abordará un camino desde la pobreza con el firme deseo de la integración, pero sin analizar la tara que conlleva su pasado. Busca encontrar los antagonismos que se dan entre los países (Israel y Francia) sin contar con los sinónimos que acarrea la vida. Busca un nuevo hábitat que le salve de la locura de su país, pero la locura no se limpia de un día para otro y siempre transita junto a uno. Nada se puede cortar de raíz.

Este renacer es un relato autobiográfico del propio director, donde nos muestra su proceso de adaptación, cómo salió hacia adelante, renegando totalmente, pero las concesiones también están ahí. Porque, al fin y al cabo, está la búsqueda de uno mismo a través de la violencia existencial (reflejada en los distintos trabajos que lleva a cabo). Los escenarios parisinos no son nada turísticos, vienen marcados por el gris de la acera. No estamos ante unas vacaciones, el ´tour´ se manifiesta vital, es el camino de la integración. De ahí que nos situemos ante la soledad del individuo que arrastra un pasado, un pasado que no puede ser cambiado y del que no te puedes deshacer (siempre llevamos la mochila a cuestas), por ello el trance de locura que vivió en Israel le sea imposible de extirpar.

La película se vuelve reflexiva y fabuladora, narrativa desde la palabra y contemplativa desde la cámara; retrata las vicisitudes del protagonista, pero no pone en imágenes sus historias (no recurre al flashback); deja que el espectador ponga el adjetivo, deja al protagonista en su continua búsqueda, más allá del bien y del mal, más acá de la dejadez y de la perversión… Todo es un viaje, lleno de bandazos e incomprensiones.

La película es dura, no se permite concesiones porque no se puede aprender a ser, ya que lo significativo es comprender a ser. No existe la posibilidad de resucitar, no nos es posible partir de la nada, nuestra memoria y cultura son nuestra sombra y no podemos despegarnos de ella.
La Aventura Audiovisual



La guerra de las corrientes
La película traza un análisis sobre un período de la historia que vino a cambiar nuestro modo de vida y de ver, porque hoy no comprenderíamos nuestra existencia sin la irrupción de estos inventos, porque algo tan ´simple´ como una bombilla vino a crear la luz del mundo moderno, la humanidad se topaba con un nuevo fuego, quizá podría decirse que la corriente eléctrica de finales del siglo XIX tuvo la importancia vital que la del fuego para aquel período de la prehistoria: ambos conformaron luz y calor.

Dos hombres formularon estos primeros pasos, allá por el año 1880: Thomas Edison y George Westinghouse. Dos grandes investigadores de la era industrial, cuyo sistema eléctrico impulsaría todo el siglo XX (la película abarca trece años, así concluye en 1893, durante la celebración del Foro Mundial de Chicago). Dos hombres que no cultivaron la amistad entre ellos, a la vez que irrumpían por distintos caminos y por contradictorias formas de concebir el trabajo y hacia dónde encaminar sus proyectos, hacia dónde proyectar sus inventos.

De tal conciencia vienen a manifestarse dos personalidades y dos estructuras, ya esté basado en el individualismo, ya decantándose hacia lo colectivo, yuxtaponiéndose la fama al anonimato. Dos formas distintas de entender la industria (el mercado) y hasta la competencia, para devenir en un más allá en la guerra de patentes (hecho que tiene una mínima referencia).

El director Alfonso Gómez-Rejón juega con la cámara y hasta con la pantalla (en un momento dado asistimos a la multipantalla), de ahí que su escritura sea un continuo dispar, apreciable por momentos y desconcertante en vista general. La elegancia con que se postula el dron en un plano secuencia mientras asistimos a una fiesta de sociedad queda del todo punto huérfana, ya que es un tratamiento aislado en la obra, ya no volverá a transitar más por este camino, sí hay planos largos, pero sin grado de secuencia, y el dron desaparece. El decorado queda formulado como gran dirección de arte, en mayor media la reproducción de la industrias. Ya traza sobre los picados, lo mismo con el plano-contraplano, las más sobre el plano medio y encuadrando con gusto. En buena medida la cámara intenta manifestar el grado emocional del personaje, desde lo abrupto al romanticismo, desde su luz hasta sus sombras, enraizando los primeros planos desde diferentes ángulos, fuerza el plano.

Esta guerra de corrientes (continua y alterna) manifiesta una pequeña lección de historia, así como un pequeño tratado sobre el concepto empresarial, concomitando un encuentro entre aquel ayer y este hoy, tan distintos y a la vez tan parecidos: competencia, negocio… Asimismo nos muestra a dos personalidades y dos formas de concebir sus logros. El guión de Michael Mitnick no obvia los logros de uno y otro, pero sí se decanta hacia un lado y nos hace partícipe de ello. Destacar en último término el tratamiento fotográfico, elemento clave en aquellos tiempos de velas, lámparas de gas y luz eléctrica, tarea de la que Chung-Hoon sale victorioso, sin dar conciencia del Sol, porque los colores no brillan, sino que se sumergen sobre filtros, denotando ese paso que viene a sacarnos de la penumbra, pero que aún no nos ciega la intensidad de la luz resplandeciente.
F&P Media y A Contracorriente

Pavarotti

Siguiendo los pasos del sueño de Fitzcarraldo se inicia el documental, ya que Pavarotti remonta los recovecos del río Amazonas, adentrándose en busca del teatro operístico construido en plena selva. Un sueño hecho realidad para solaz de espíritus libres, escenario donde Enrico Caruso tuvo el honor de inaugurar. Y a la platea se encumbra Pavarotti para expandir su voz a un patio de butacas vacío. Y en un instante se ven cumplido los sueños y vidas de unas mentes libres.

Esta escena con la que se abre el documental viene dada a través de un vídeo casero, es un rasgo de acercamiento a la persona, más allá del personaje. La persona que tiene capacidad de fascinación ante un escenario casi virginal, y a él se lanza a cantar sobre el escenario para fascinación del espectador, ahí surge el embelesamiento. Pero este camino inicial apenas tendrá tránsito, ya que el director Ron Howard, junto a los guionistas Mark Monroe y Cassidy Hartmann, bifurca a retratar más al icono que a la persona, se formula en formalista, trazando una ruta oficialista y con tinte cronológico. El vídeo casero tardará en reaparecer, y será para perfilar a la persona en la tesitura de padre, restableciendo un cuadro de inocencia donde el juego le convertía en niño. Un grado que nos lleva a decir “así era Pavarotti”.

Quizá fuese un niño al que no le dejaron ser niño, no por las imposiciones paternas, sino por el estrato que le tocó vivir, esa posguerra italiana inmisericorde. De ahí que el cante fuese una válvula de escape, iniciado en el coro donde también participaba su padre, un estupendo tenor que no tuvo suerte y acabó siendo panadero. Pronto destacó, no había estudiado música, todo era de oído. La voz prodigiosa era innata, el salto a mayores lances fue inminente, así en 1961 debuta como tenor. Su voz nítida, pura y apasionada cala en el público.

El mundo operístico es una esfera, siempre estará rodeado de gente, pero siempre se sentirá solo, de ahí que afirme: “en casa sé bien quién soy yo”. La ópera la siente como amor, odio y muerte, un ingrediente falso que se vuelve real y en el fondo algo sencillo. La técnica lo era todo para él, cuya clave estaba dado en la respiración, dirigir el aire, medir la respiración y mantener el diafragma tenso.

El ascenso no se hizo esperar, se vio inmerso en ese ente. Y ya consolidado vino a buscar escape. Sabía que tenía un don, y buena parte de él lo invirtió en llevar el ´elitismo´ de la ópera al pueblo llano, tenía la necesidad de abrir puertas, caminar libre, acercar todo lo posible la belleza del canto y de la música a todos los públicos. Pavarotti es todo carisma, transmite honestidad, optimismo, contagia disfrute.

Este documental retrata más al icono que a la persona (aunque entre en la vida privada a través de las conversaciones con sus mujeres), porque la persona en gran medida sigue siendo un misterio. Estamos ante un acto de homenaje, sin buscar la problemática, sin ser neutra busca siempre el lado más positivo, destacando el talento y la humanidad que conformaron a la estrella. Así posiciona una estructura cálida, pero que no mueve al entusiasmo, de ahí que se observe como distante. El cantante se vislumbra por encima de la persona.
A Contracorriente

Ema

Ema es el nombre de una mujer, y esta mujer es un volcán en sí misma, mana una belleza singular, y en cualquier momento puede entrar en erupción, de ahí la desafiante y enigmática primera escena, donde vemos un semáforo ardiendo, la cámara retrocede y aparece en plano Ema, que a su espalda porta un lanzallamas. La película está planteada: ¿quién es esta mujer? ¿Qué le pasa a esta mujer?.

Y ese será el recorrido al que nos invita el director Pablo Larraín, que traslada el guión escrito por Guillermo Calderón y Alejandro Moreno. Un recorrido para descubrir el mundo de Ema (visceralmente interpretada por Mariana Di Girolamo). Una visceralidad eléctrica que inmediatamente se ve en la siguiente escena, donde la cámara en mano la sigue cuando va a pedir explicaciones a una asistente social, ya que se desangra por dentro por saber dónde se encuentra su hijo adoptado que ella rechazo. Sí, la contrariedad la corroe. Ella, junto a su pareja, adoptaron un niño y lo devolvieron porque se portaba mal. Ahora su mente se quiebra al sentir que quien se ha portado mal es ella.

Así nos sitúa ante el conflicto familiar: Ema como hija, Ema como esposa, Ema como madre, Ema como amante… Todo Ema, ya que es la protagonista absoluta, en todas las escenas aparece ella, el punto de vista son los ojos de Ema, sin ser cámara subjetiva es cámara omnisciente, un retrato en gran angular para dibujar una nueva generación que grita la libertad feminista e irrumpe con nuevos conceptos de familia. Se abre una puerta para que transite la juventud chilena.

Y para ello le otorga la música reguetón como eje de expresión, donde no se da el conflicto (la discusión) machista-feminista, Ema es bailarina, participa del ballet coreografiado por su marido, pero cuando se siente libre y descarga su energía es bajo los ritmos callejeros del reguetón, porque también lo concibe como la libertad (la liberación) sexual de la mujer, propugna el feminismo que conlleva el reguetón.

Ema no concibe el moralismo, de ahí que Larraín tampoco se lo plantee al espectador, ya que ambos nos adentran en la imposibilidad de dar significado a las contradicciones que nos acechan, máxime con la visceralidad que engendra Ema. Frente al amor nos encontramos con el odio, y si somos dulces también podemos ser agresivos, al fin y al cabo somos lo uno y lo otro, somos un grito mudo, un encuentro y un abandono…
Pablo Larraín afirma que Ema (el personaje) “es una metáfora de la naturaleza, en toda su complejidad, fuerza y misterio. Es como el sol, en torno al cual orbitan todos los personajes de la película”. La película nos introduce en el laberinto mental de Ema y le otorga una balsámica salida, quizá en este punto es cuando se muestra complaciente el director, y viene a contradecir la estructura, porque al final se asemeja a una película de atracos, donde se traza un plan que se lleva a cabo, naturalmente sin la ´elegancia´ de “La cuadrilla de los once”, pero con un ejercicio de proximidad a “La jungla de asfalto”.
Bteam Pictures

La verdad

Bonito título, cuando todos sabemos que el cine está basado en la gran mentira de las imágenes en movimiento, pero también se sabe que en las mentiras se encuentran algunas verdades. Y a la vez puede definirse al cine como un juguete, al cual nos abocamos a jugar, unos haciéndolo y otros viéndolo, podría decirse que es un divertimiento para pasar el rato, pero hay ratos que el cine nos enriquece y toman eje de pensamiento y hasta alguna aura de arte. Así es el cine, lo uno y lo otro… Quizá no tanto una verdad, quizá no tanto una mentira.

Máxime cuando esta película aborda, como trasfondo, el tema del cine dentro del cine, y más allá del metalenguaje especifica su eje sobre la figura de una diva, una madura actriz que acaba de publicar sus memorias, unas letras donde se desborda su imagen, pero que no son ciertas, como viene a exponerlo su propia hija, una guionista que ha puesto un océano entre medias y se ha casado con un actor secundario estadounidense.

El encuentro familiar, el conflicto familiar, la madre y la hija que vienen a interpelarse, cuestionarse y a matizar comprensiones. Un ejercicio de diatriba con alta calidad de diálogo, máxime cuando este ´juego´ tiene hasta un perfil caricaturesco (sin ir más allá) al enfrentar a la gran diva del cine francés (Catherine Deneuve y su fría templanza desde los tiempos de sus películas con Buñuel, como “Tristana”, excelso trabajo y gran dama) frente a la máxima figura actoral francesa del siglo XXI francesa (Juliette Binoche, con Óscar en su haber y dispuesta a embarcarse en películas experimentales alejándose del glamor), de ahí que la interpretación en este caso sea capital (como ya supuso en películas anteriores que enlazaban esta conjunción-disfunción madre e hija, véase “Sonata de otoño”, de Ingmar Bergman, o “Buenas noches, madre”, de Tom Moore).

La leyenda que debe tomar conciencia terrenal, ¿pero no es el público quien disfruta y pervive el sentido de estrella? La figura que viene a situarse más allá de este mundo, ya que la pantalla (la gran pantalla del cine) la encumbra, ese eje lejos de nuestro alcance situado en otra dimensión. Pero aquella niña necesitaba tener una madre y no una estrella, necesitaba tener unos brazos sobre los que cobijarse y no una llamada telefónica. Y así esta hija no encuentra la verdad en esas memorias que ha escrito la madre, donde divisa petulancia e incongruencias, falsedades, porque los recuerdos son distintos…

El director japonés Hirozaku Kore-eda (quien también firma el guión, junto a la colaboración de Léa le Dimna, más que nada por el tratamiento del idioma, la trasposición de la visión japonesa al concepto galo) en su primera salida de tierras niponas, sigue siendo fiel al tratamiento clásico de las secuencias, la cámara sobre trípode, los estudiados movimientos de cámara, el justo encuadre y la justificación de la cámara en mano (más como una necesidad que como un recurso, obra de un pensamiento y no de una estrategia), donde se cuida tanto palabra como el elemento actoral, postulándose por la aparente sencillez que conlleva las bases del cine. Un logro a reivindicar ante tantos desfases como se ven, aunque puedan tacharle de complaciente, pero es un director de cine que habla con el director de fotografía para ver de qué manera enfocar o cómo se tienen que mover los actores, realiza una puesta en escena.

Un metalenguaje (siempre en la retina “La noche americana”, de Truffaut) porque la diva está rodando una película de ciencia-ficción donde encarna a la hija de una mujer que no envejece, así esta película que se rueda es ella quien pide explicaciones a su joven madre, lo cual viene a provocar un juego de espejos, así desde esa ficción (o segunda ficción) también se interpela por la verdad.

Una verdad que en este punto ha de ser una explicación para que las memorias de la madre y la hija (los recuerdos de ambas no del todo punto verdaderos, ni del todo punto falsos) vengan a matizarse y así sustancializar el reencuentro.
Golem


Una gran mujer

Mínimas son las películas rusas que tienen estreno en las salas cinematográficas españolas, aunque su filmografía es extensa, e históricamente ha tenido una importancia vital a la hora de desarrollar el lenguaje del montaje, la década de los años veinte y treinta del siglo XX fueron fundamentales, y el cine ideológico tomó voz. La victoria franquista en la guerra civil conllevó que la horda roja comunista del cine desapareciese de nuestras pantallas. La apertura de la democracia nos devolvió sus imágenes, aunque ya habían perdido su sitio, y cuando se abrieron las salas de cine Renoir (de la plaza de España, Madrid) su gerente decidió que cada mes se estrenaría una película rusa (una apuesta que duró unos cuantos años)… Y en estos días ¿cuántas películas rusas se estrenan en España en un año?.

Hoy tenemos la oportunidad de visionar esta cinta que proyecta una mirada directa y crítica a un tiempo donde los vencedores también eran unos derrotados, porque la obra nos acerca a la ciudad de Leningrado durante el año 1945el primer otoño de posguerra en una ciudad demolida, y centrando un escenario en un hospital, promoviendo una ciudad en ruinas y unos cuerpos heridos. Y ante este panorama la presencia de dos mujeres jóvenes (una enfermera y una artillera antiaérea) luchan por reconstruir sus vidas y encontrar un sitio de paz.

El director Kantemir Balagov (que también firma el guión junto a Aleksandr Terekhov) se postura desde el clasicismo, bajo el sello del trípode, para encuadrar rostros derrotados, caídos en penuria, y cuerpos a los que no les queda nada para engendrar vida, seres que necesitan amar, pero que ya no saben cómo era esa sensación, de ahí que vengan a aprender desde la nada y quizá por caminos equivocados, cuya primera senda es sobrevivir, ya que el hambre se palpa y el frío adhiere. Tanto es así que esta gran mujer (de notable altura) tiene momentos de congelación, se desvanece y queda estática, creando un paréntesis; una mujer que vive en un cuarto de un piso (un piso habitado por otras familias, donde se comparte baño y cocina, su vivienda apenas es eso, un cuarto) junto al hijo de una amiga, al que cuida mientras esta continúa en el ejército.

La película posee una mirada feminista, dando luz a ese período donde la mujer apenas tenía voz, dando protagonismo a dos mujeres jóvenes de carácter tan distinto que se complementan, dos mujeres que necesitan la esperanza de un futuro, que viven ese tiempo donde apenas brilla el sol y las alegrías son escasas. No alcanza la sordidez, aunque se avecina, pero su trazo converge brutalidad, aunque asome una tendencia hacia la ternura.

La película viene matizada por un ritmo lento (así se dilata en el tiempo, con 135 minutos de duración), cargando de intensidad las escenas, dejando volatilizar los segundos, otorgando fuerza a la interpretación y espacio a los actores, la cámara no se detiene en los primeros planos, no los explota (aunque alguno hay de profundo sentimiento), quizá hasta baila en el plano americano. La melodía es de tango, aunque la catarsis es un presente.
Bteam Pictures


El joven Ahmed

Los hermanos Dardenne (Jean-Pierre y Luc) continúan posando la cámara sobre temas actuales, quizá con un énfasis de radiografía de la sociedad trazando una serie de problemas que podemos encontrarnos a la vuelta de la esquina, máxime cuando su enfoque siempre deriva hacia la masa media (los ciudadanos de a pie, valga la expresión hecha).

Los Dardenne (que firman la dirección y el guión) posicionan la cámara sobre un tema candente como es la radicalidad religiosa (el extremismo), aquí presentada a través de los ojos de Ahmed, un adolescente musulmán de trece años que se ve atrapado entre los ideales de su fe (una pureza impartida por su imán) y los deseos terrenales y pasiones de la vida propios de su edad.

La película no tiende a ser explicativa ni a buscar una solución, sino que se postula demostrativa, es decir, nos reclama atención para que miremos, no quieren que apartemos los ojos de la pantalla, de ahí ese extremo acercamiento que configura la cámara en mano (opción de puesta en escena sujeta en muchos casos al plano secuencia y dotando al encuadre de fealdad), buscando una máxima verdad en esta mentira que es el cine, toma constancia de muestra, apenas es un ejemplo (pero no ejemplificadora).

El mayor miedo que produce la película es la falta de empatía, sensibilidad y cariño que transmite Ahmed, así como la seriedad circunspecta del joven Ahmed, nunca sonríe, no siente el humor, la carcajada puede significar un pecado, máxime cuando siente que la impureza le rodea, el lametazo de un perro le causa estragos, no siente el cariño que le ofrecen y por tanto no sabe dar, no transmite.

Puede decirse que la película está narrada con trazo grueso, ya que no se pierde por recovecos y su lectura es directa, los matices de gris se pierden, ochenta y cuatro minutos de duración es lo que tiene, ahí que ir y ahí va: a mostrar, al grano. Y muestra los efectos de una mala educación espiritual.

El camino por el que transita no corresponde con el final que propone, la visceralidad de la película, el tono que alimenta su metraje, el continuo eco, esa bofetada directa que intenta dejar ko al espectador no transige con la melodía. No hay banda sonora, la música no aparece sobre las imágenes, huye de cualquier violín.

Trece años tiene Ahmed, el siglo XXI ha sido su cuna y la cultura occidental le ha dado educación, sin embargo ha buscado refugio (sin encontrar consuelo) en las palabras y enseñanzas de un imán radical. Ahmed ya no sabe lo que es ser un niño, se siente superior, no cuestiona, no ha desarrollado aptitud crítica, así su mirada es unidireccional y cada vez más cerrada. Quizá la propuesta de los hermanos Dardenne sea que abramos los ojos, aunque el cine muchas veces ha sido considerado un invento diabólico para las religiones.
Wanda visión

Dios mío, ¿pero qué te
hemos hecho… ahora?

Ya se sabe, un éxito en taquilla depara (en muchos casos significa), su correspondiente secuela. Hay que exprimir bien la naranja, hay que sacarle todo su jugo, aunque la calidad no se corresponda. Muchas de las veces este hecho se lleva a cabo con prisas y con un mínimo toque de imaginación. Nunca segundas partes fueron buenas, se suele decir, salvo “El padrino II” y aquel partido donde pegaron al árbitro (lo políticamente incorrecto era seña de Groucho Marx, ¡ay cuánto se le echa de menos!). En estos casos prima el sentido económico mucho más que el artístico. El cine es un negocio donde se invierte dinero.

Máxime cuando viene avalada por el número de asistentes a las salas, he aquí la película que ya han visto siete millones de espectadores francesas. El cine español tampoco ha estado ajeno a este trance, no solo por la saga Torrente, ya tuvimos un ejemplo anterior con “La gran familia” y sin olvidar a “Isi y Disi”, hasta una precuela ha dado Garci con “El crack cero”… Con naturalidad y normalidad se toma ya el hecho, ¿acaso la literatura no posee esta misma concepción? Más dado con la novela negra, creas un personaje y tomas vínculo con él, hasta Alejandro Dumas encadenó a “Los tres mosqueteros” con “Veinte años después”. En definitiva, casi se ha convertido en algo natural.

Así este “Dios mío…”, esta segunda parte, nos sitúa ante las cuatro hijas casadas, dando mayor protagonismo a sus esposos, que se encuentran desubicados en Francia y deciden partir con sus mujeres a sus países de origen, este desmembramiento de la familia se les hace imposible de sobrellevar a los padres de ellas… El grado chovinista es claro, el sentido del humor no.

El director Philippe de Chauveron (que también firma el guión junto a Guy Laurent) no presta personalidad a la cámara, no la deja participar en el juego (si es que quería trasladar una apuesta divertida), no la da entidad, ya que la palabra anula la imagen, y la palabra tampoco es un dechado. De ahí que venga a cuestionarse el sentido de comedia, algo de ejercicio provocativo, pero en mayor medida conservadora, de ahí que no incida ni profundice sobre la herida, pues apena rasca la superficie.

Así el sentido de la comedia viene propuesto por el argumento, pero no es desarrollado por el guión ni descrito por la cámara, profiriendo una amalgama de insustancialidad, es decir, el planteamiento se puede digerir, pero el nudo se atraganta y el desenlace no satisface. Hace que el aburrimiento vaya tomando forma.
A Contracorriente

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